Фольклорное движение в Латвии

1 Фольклорное движение в Латвии и Конвенция ЮНЕСКО

Латвия подписала декларацию ЮНЕСКО о Сохранении нематериальных культурных ценностей, и тем самым взяла на себя обязательства по их сохранению. Традиционное пение явяляется важной частью этого наследия. Фактически то, чем мы занимались многие годы, получило юридическую основу в контексте процессов, выходящих далеко за пределы одной страны. Ценность и необходимость деятельности по сохранению традиционной народной культуры, и конкретно традиционного пения признана на международном уровне, предусмотрена финансовая, научная и информационная поддержка этой деятельности. Развитие процесса тормозится тем, что нет единого понимания предмета и содержания той деятельности, которая ведётся. Очевидно, мы должны придти к общему мнению по вопросам: что конкретно мы  сохраняем, с какой целью и каким образом. Задача не столь простая, как может показаться на первый взгляд.

Перед нами традиционное пение, которое является частью традиционной народной культуры. Оно сформировалось по законам этой культуры. Без сомнения, особенности как формальной, так и содержательной сторон этого пения могут быть поняты и объяснены лишь с учётом культурного контекста. Возможно ли продолжить  жизнь этого пения  в чуждой ей культурной среде? Необходимо ли это делать? В чём суть этой необходимости? Если это необходимо и возможно, то как именно? Можно ли говорить о перенятии традиционного пения, либо о реконструкции, либо о чём-то другом?

В конвенции дано определение термина «сохранение»:  «Сохранение» означает деятельность с целью обеспечения жизнеспособности нематериального культурного наследия, включая его идентификацию, документацию, исследование, сохранение, защиту, популяризацию, укрепление ценности, дальнейшую передачу, особенно с помощью формального и неформального образования, а также оживление различных аспектов этого наследия»1) .

Учитывая реалии, существующие в стране, очевидно речь должна идти о необходимости сочетания разных форм работы с традиционным пением. Реальность диктует свои условия. Очень мало имеется мест, где существует возможность передачи традиции естественным путём от пожилых носителей более молодым. (Об этом будет сказано далее). Чаще всего речь может идти лишь о перенятии традиции городскими исполнителями. Последнее же невозможно без упомянутых в тексте Конвенции «идентификации, документации, исследования». Таким образом, процесс может быть определён как дальнейшая передача с помощью формального и неформального образования путём реконструкции. И в данном случае можно говорить и о возможности частично «оживления различных аспектов этого наследия».

Следует сказать, что в Латвии к настоящему моменту сложились свои традиции отношения к этим вопросам, и игнорировать эти традиции было бы не разумно. С другой стороны, существует международный опыт решения этих проблем, опыт содержащий множество открытий практического характера, и одновременно научного осмысления происходящих процессов. Очевидно, что работа должна вестись с учётом того и другого.

В рамках небольшого по объёму методического материала все вопросы сохранения традиционного пения решены быть не могут, и наша задача лишь определить возможные пути решения этих вопросов. Речь может идти о начале работы по созданию общей модели сохранения традиционного пения.

2 Традиционное пение и другие виды вокала. Природа отличий

2.1. Две культуры

Первый вопрос, который необходимо поставить, это вопрос о природе отличий традиционного пения от любых других видов вокала.
Для начала хочется привести простые наблюдения:

1      Звучание этнографической песни, усвоенной городским исполнителем посредством нотной записи, неизбежно и значительно отличается от звучания оригинала.

2      Этнографическое пение любой традиции легко узнаваемо в качестве этнографического, и отличимо от других видов вокала.

Очевидно, что отличительные признаки находятся вне сферы, поддающейся письменной фиксации, и относятся в частности к области певческой манеры и стиля. В свою очередь следует признать, что понятие «певческая манера» в данном контексте является мало исследованным. Фактически она представляет из себя самостоятельную знаковую систему, сфера означаемого которой является важным отличительным признаком культуры в целом. Т.к. в обоих приведённых примерах сравниваются явления, принадлежащие разным типам культуры, то вероятно, суть отличий необходимо искать на уровне культурно-типологических признаков. Исследуемый нами предмет является продуктом культуры устного типа.

Чтобы более наглядно представить что такое пение в контексте устной культуры, попытаемся понять чем же культура устная отличается от культуры письменной. В устной культуре вся информация передаётся из уст в уста, без посредства материальных носителей, и единственным её хранилищем является человеческая память. Для городской культуры, большинство основных текстов которой хранятся в письменном виде и передаются преимущественно письменным путём, сама мысль об этом является фантастической. В устной культуре оперирование гигантскими объёмами информации, при отсутствии возможностей «положить на полку», дабы употреблять по мере надобности, предполагает наличие особых способов кодирования2).   Чтобы избежать сложных теоретизирований, попробуем подобрать наглядные примеры.

Современная городская культура, будучи культурой преимущественно письменной, имеет конечно же и устную составляющую. Опыт изучения устной составляющей современной городской культуры, говорит о том, что закономерности её формирования зачастую удивительным образом повторяют закономерности, действующие в традиционной культуре. В качестве примера могут быть приведены тексты, создаваемые членами закрытых и относительно закрытых сообществ (группы заключённых в местах лишения свободы, туристические группы, долгое время проводящие в изоляции от общества, коллективы воинских формирований, неформальные молодёжные объединения и т. д.). Ритуалы, спонтанно возникающие в этих сообществах, будучи вполне самостоятельными по происхождению, по своей структуре и содержанию оказываются близкими к традиционным. Причём это может касаться как акциональной (собственно ритуальные действия), так и вербальной (тексты) и предметной компоненты.

__________________________

1) Текст Конвенции

2) См. об этом, например: Байбурин А. К. «Ритуал в традиционной культуре». Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. СПб. «Наука». 1993., Чистов К. В. «Фольклор, текст, традиция». О.Г. И. Москва. 2005. и др.

Однако и вне закрытых сообществ в устной бытовой культуре современных горожан зачастую присутствует традиционная составляющая, во многом находясь в противоречии с общепринятыми культурными стереотипами.  В качестве характерного примера этого противоречия может быть приведена судьба таких традиционных текстов, как предписания и запреты, связанные с использованием различных предметов. Многие из этих текстов бытуют в среде городских жителей и теперь. Скажем, запрет сидеть и лежать на столе, класть на стол носки, стирать со стола крошки голой рукой и т. д. В системе мировоззрения современного человека, эти запреты совершенно бессмысленны, потому, что мы привыкли относиться к предметам с точки зрения их практической пользы. «Вот это стол – за ним едят». Ну, на худой конец пишут, беседуют, если стол круглый и т. д. Для традиционного человека предмет, кроме утилитарного, имеет знаковый смысл. В той или иной мере, это относится практически ко всем предметам и явлениям. (А. К. Байбурин в исследовании семантики ритуала в традиционной культуре, предлагает рассматривать два вида прагматики: прагматику утилитарную и прагматику знаковую3). Специфика знаковой прагматики является одной из важных черт типологического различия двух культур).

Именно знаковые составляющие предметов и явлений являются простейшими элементами — лексемами текста устной культуры. Действительно, стол – это не только то, «за чем едят», а еда это отнюдь не только «удовлетворение физиологической потребности в пище». Стол – это престол, алтарь, небо, «ладонь Богородицы», это место схождения двух миров. На столе пеленают только что родившегося младенца, пока он ещё не очистился от причастности к тому неведомому миру, из которого явился. На стол кладут покойника перед тем, как проводить туда же. Потому на столе нельзя сидеть и лежать. На стол также нельзя класть носки, так как судьба предмета, человеческого атрибута, таинственно и тесно связана с судьбой его хозяина4).

Итак, на столе нельзя сидеть,— это опасно и кощунственно,— семантика знака определяет характер отношений человека с миром. Последние трудно заподозрить в факультативности. Энергетика знака, эмоциональная заряженность, императивность легко прорывает преграду веков, и холод нашего рассудочного времени не в силах их остудить.

Сфера означаемого практически любого традиционного текста находится в непосредственной близости границ жизни и смерти, Этого мира и Того мира, и четыре волшебных слова: любовь, брак, рождение и смерть, являются ключевыми для понимания традиционной культуры вообще. Вся совокупность этих текстов представляет из себя бесконечное перечисление всех возможных вариантов отношений, возникающих вокруг этих важнейших сфер человеческой жизни. Если человек знаком с языком традиционной культуры, он мгновенно поймёт смысл любого из этих текстов и сможет оценить его глубину. Более того, он сможет воспроизвести этот текст без особых затруднений, ибо в «пограничности» секрет мнемоники народной культуры. Можно сказать, что близость смерти, погружённость в сферу действия основных инстинктов – инстинкта самосохранения и инстинкта продолжения рода, обеспечивают надёжность запоминания текста. Всё, что на границе – предельно актуально, и потому чрезвычайно ярко эмоционально окрашено. Это одна из важнейших особенностей языка традиционной культуры. Если человек с этим языком не знаком, любой из текстов представится ему либо мало информативным, либо вообще бессмысленным, либо он будет объявлен свидетельством каких-то времён, свидетельством, которому необходимо отдавать скучную дань уважения.

2.2. Типологические особенности традиционной культуры и их проявление в пении

Какое отношение это имеет к пению?

Для начала ограничимся рассмотрением архаичных слоёв, а именно календарных обрядовых песен, исполняемых на открытых пространствах, в поле, на горе и т. д.

На примере белорусского фольклора это весенние житние, толочные, купальские и жнивные песни, а также веснянки – песни,  приспособленные для озвучивания больших пространств. Отличаются своеобразной манерой с посылом звука в даль. В этой манере звук приобретает то акустическое качество, которое позволяет ему  распространяться (искомое качество для всех форм весенне-летнего периода, исполняемых на открытом пространстве, особенно на возвышенностях, у воды). Ритис Амбразявичус на примере литовского фольклора пишет об этих песнях: «Даже самые пожилые сельские певцы способны сконцентрировать поток звука, чтобы достичь «полевого» звучания на большое расстояние. Пению современных городских фольклорных ансамблей недостаёт этого свойства»5).

Чем отличается этот вид пения от любых других видов, знакомых нам по «нашей», городской культуре? Не принимая во внимание культовые, религиозные виды пения, можно сказать, что современное пение выполняет в основном эстетические функции. С другой стороны нельзя упускать из внимания, что пение – это процесс коммуникации. В современной вокальной культуре пение имеет своего адресата, а именно, слушателя, конкретного человека, готового воспринять и оценить предлагаемый  «продукт». Функция рассматриваемых нами образцов обрядовых, «полевых» песен – магическая. Песня в контексте ритуала нечто большее, нежели элемент досуга, приносящий удовольствие в процессе его потребления. Слово, произносимое особым, певческим образом, приобретает способность быть услышанным за пределами мира обыденности. Место нахождения адресата обрядовой песни точно не определено. Это «иной мир», Viņas pasaule, фактически пространство, находящееся в неопределённом отдалении. Естественно, это диктует требования к звуку – силу, полётность, способность противодействовать шумовым помехам.

____________________

3) Байбурин А. К. «Ритуал в традиционной культуре». Структурно-семантический анализ восточнославянских обрядов. СПб. «Наука». 1993.,

4) Кстати, известная исследовательница античной культуры Ольга Михайловна Фрейденберг убедительно показала, что так привычный и удобный западному человеку стол, за которым едят, работают и т. д., вошёл в западную традицию именно благодаря своей алтарной семантике, а вовсе не благодаря своей утилитарной «удобности». В восточном мире не менее удобным оказывается  сидеть, принимать пищу и т. д. на ковре либо циновке. (О. М. Фрейденберг «Миф и литература древности», М. «Наука». 1978.)

5) Rytis Ambrazevičius “Tradicionālās dziedāšanas pārraidīšana folkloras grupās izmaiņu likumi” “Etnogrāfiskā dziedāsana. Rīgā 1995. gada 20.-23. aprīlī. Izd. Rīga. E. Melngaiļa Tautas mākslas centrs. 1996. Пер. с латышского С. Оленкин


В данном случае очевидно, что особенности исполнительской манеры обусловлены типологическими особенностями культуры, а именно функцией песни и её адресатом. Манера исполнения имеет ярко выраженную семиотическую значимость. На примере русского и белорусского фольклора, имеется множество записей интервью с носителями традиции, в которых  обсуждаются особенности исполнительской манеры.  Необходимо учитывать, что большинство имеющихся записей обрядовых песен произведены вне обрядовой ситуации, в избе, и исполнители, часто сами, без наводящих вопросов, обращают внимание на то, что в обрядовой ситуации песня исполнялась совсем по-другому. В этом случае используется терминология, описывающая тембр и динамику исполнения. Фактически, мы имеем дело с «метатекстом», заменяющим некоторые утраченные особенности собственно «текста». Это исключительно важно, т. к. большинство записей произведено, когда песня уже утратила свой обрядовый смысл и имеется лишь воспоминание о нём. Анализ интервью говорит о том, что исполнители считают, что в момент записи недостаточно громко поют, что в оригинальном исполнении пение было гораздо громче, «с отголосками», что пели «что есть силы», «во всё горло», «почти кричали», что «было слышно далеко», «не только в соседнем селе, но и дале» и т. д.

Сразу хочется ответить на вопрос, часто возникающий в связи с этим. На семинарских занятиях от руководителей и участников латышских ансамблей часто приходится слышать, что эта закономерность не подтверждается на латышском материале. Хочется сказать, что, во-первых, это не всегда так. Есть множество записей латгальского материала, которые эту закономерность полностью подтверждают. Прославленная латгальская исполнительница Маргарита Шакина, которая сохранила многие архаичные особенности обрядовой манеры пения, великолепно владеет пением с «посылом звука вдаль». Многие ансамбли, например, ансамбли пос. Шкилбане, Рекава, Аулея, Меднева и др. поют (или пели, о чём свидетельствуют записи) обрядовые песни с сохранением многих особенностей оригинальной манеры. На примере материала Курземе, вчастности записей Суйту сиевас, сделанных в 30-х годах, можно сказать, что и там эта закономерность имеет место. Во-вторых, Россия, Белоруссия и Украина – страны, в которых существует множество мест, в которых влияние цивилизации и до наших дней не столь сильно, как в Латвии. Городская культура и культура традиционного села существуют относительно независимо. Есть регионы, где обряды и в наши дни не потеряли актуальности. Потому там до сих пор делаются записи традиционного пения в его исконном звучании. В-третьих, большинство записей обрядового материала в Латвии сделаны от пожилых исполнителей, которые часто не имеют физической возможности озвучить материал так, как они делали это в молодые годы.

Итак необходимое качество звука обрядовой песни рассмотренного нами типа — сила, полётность, способность противодействовать шумовым помехам. Сразу хочется сказать, что это искомое качество определяет тесситуру исполнения. Такой звук возможен только в предельно высоких тесситурах грудного регистра.

Существует достаточно обоснованная гипотеза, что известные в большинстве случаев ладовые особенности этого типа песен, например, узкообъёмность лада, определены именно необходимостью пения в высоких тесситурах. Выпевание широких интервалов в высокой тесситуре технически затруднено.  Нетемперированность лада и часто встречающаяся приблизительность интонирования, скольжение опорного тона тоже может являться функцией тесситуры.

С другой стороны, пение в высоких тесситурах диктует необходимость защиты голосового аппарата от перегрузок. Природа специфических приёмов обращения со звуком, обеспечивающих его силу и полётность при одновременной защищённости голосового аппарата, во многом определяет фонетический облик традиционной обрядовой песни. При этом наряду с закономерностями использования дыхательной опоры, резонирования и артикуляции, общими для большинства традиций, могут быть выделены местные приёмы, характерные только для данной локальной традиции. Эти местные приёмы не всегда могут быть объяснены в терминах вокальной целесообразности.

В связи с последним хочется упомянуть ещё об одной особенности, отличающей традиционную культуру от культуры современного индустриального города. В отличие от современной городской культуры, основным лозунгом которой является «новизна любой ценой», традиционная культура ориентирована на повторение «позитивного»  опыта, фактически на буквальное самовоспроизведение. Закрепление «позитивного»6) опыта происходит путём его ритуализации. Как известно, смысл ритуала может не объясняться. Ритуал совершается потому, что «положено его совершать». Это может касаться и устной составляющей традиционного пения. Необходимость сохранения тех или иных особенностей звучания мотивируется тем, что «так пели всегда», «такой песня дошла до нас от отцов и дедов» и т. д. Эти особенности могут быть отнесены к элементам местной эстетики, но очевидно суть их происхождение более сложна.

Особенности фонетики традиционного пения могут служить маркерами-различителями в системе «своё-чужое». Существует точка зрения, что «традиционные песни не предназначены для пения посторонними людьми. Эта вещь закрытая, закрытая специально, люди таким образом сохраняли себя от проникновения других (чужих) людей в свою локальную культуру, и в то же время таким образом оберегали свою самодостаточность»7). Не смотря, на то, что такая точка зрения в деталях может быть оспорена, без сомнения, что устная составляющая традиционного пения является одним из средств культурной самоидентификации.

По поводу происхождения темброво-тесситурных особенностей обрядового пения существуют и другие мнения, подтверждающие и дополняющие приведённое. Например, немецкий музыковед Курт Закс так характеризует эту манеру исполнения: «Там, где мы не имеем дело с «художественной музыкой», рассчитанной на чисто эстетическое воздействие, там, где сущность пения заключается в заглушении, приведении в экстатическое состояние, выведения из равновесия – звук голоса стремится как можно дальше уйти от повседневной интонации. Певец … ищет неестественно высокие регистры, … переходит на головной звук – употребляет все усилия к тому, чтобы не петь обычным … голосом. Далее Закс делает интересное указание на реалистическое изображение вздувшихся на шее жил при напряжённой подаче звука на картине Ван-Эйка (XVIв.). В исторически наиболее ранних русских крестьянских песнях этот специфически напряжённый тембр также в значительной мере сохранился».

_____________________

6) Смысл слова «позитивность» чаще всего определяется  исходя из критериев «знаковой прагматики».

7) В. Иванов (ансамбль «Русская музыка». Выступление на семинаре по проблемам этнографического пения на фестивале «Покровские колокола» в г. Вильнюсе (октябрь 2006 года)

Обрядовое пение – элемент праздничной культуры. Известно, что для традиционной культуры характерно яркое противопоставление действительности праздничной и обыденной. «Праздники – «точки безвременья, когда появляется угроза существующему равновесию сил … и начинает колебаться учреждённый искони порядок». Естественно, что праздничное время имеет совершенно другое смысловое наполнение…»8).   Обыденное понимание действительности празднику чуждо. В праздничном «настоящем» выражается то, что было, есть, должно быть всегда. Пение изначально элемент преимущественно культуры праздника. Тем более, если говорить об обрядовом пении, речь должна идти об особом певческом состоянии, особой энергетике пения, и как следствие  особой певческой манере.

Если говорить о других жанрах традиционного пения, то можно сказать, что в области исполнительской стилистики, они в большинстве своём сохранили следы влияния архаики. В качестве примера можно привести колыбельные песни севернорусской традиции. Существует множество «загадочных» текстов, в которых описываются похороны ребёнка. «Баю-бай, хоть сейчас помирай, тятя гробик сделает из осиновых досок, мама платьице сошьёт из коленкоровой рубашки. Понесём, закопаем в чернозём, в чернозёме-то вода побежит под тебя». Смысл текстов объясняется тем, что колыбельная песня выполняла функции оберега и должна была отвлечь смерть от колыбели ребёнка, показав ей, что тот уже умер, и ей здесь делать нечего. Этим, возможно, объясняется тот факт, что многие тексты исполняются достаточно громко, в противоречие существующему мнению, что колыбельная должна исполняться тихо. Интересно то, что громкое пение, как правило, убаюкивает ребёнка более эффективно, нежели тихое.

Если говорить о лирических жанрах традиционного пения, как правило относимых к поздним слоям фольклора, следует обратить внимание на контекстные особенности их исполнения. Лирика исполняется либо во время застолий, либо во время уличных (полевых и др.) шествий, либо во время различного рода собраний молодёжи (вечёрки, трудовые посиделки и т. д.). Застолье, шествие и другие формы коллективного времяпровождения сохранили отчётливые черты принадлежности празднично-ритуальной культуре. Коллективное застолье с пением – неотъемлимая часть практически любого праздника любой традиции. Ритуальный характер имеют шествия по улицам деревень с пением песен (пляской, игрой на музыкальных инструментах и т. д.). Характер ритуала зачастую носят шествия на покос и с покоса, на поле и с поля во время жнивья, толоки  и т. д. С этой точки зрения легко объяснимы особенности манеры исполнения этих песен – пение «в голос», громко. Различия в манере обусловлены характером коммуникации (адресатом), определяющим вчастности требования к «понятности», «читаемости» текста, а также особенностями пространственной среды  исполнения (улица, поле, изба и др.).

Мы сделали один маленький шаг в рассмотрении исполнительских особенностей традиционного пения в свете их функционально-контекстной  обусловленности. Вопрос, на мой взгляд, требует детальных исследований, возможность которых во многом определена спросом на них. Ситуация такова, что если в среде специалистов будет интерес к этим вопросам, то будет и возможность их исследования.

*  *  *
Следующими важными вопросами, которые мы попытаемся рассмотреть, является возможность и необходимость сохранения исполнительских особенностей традиционного пения в деятельности городских фольклорных ансамблей.

3 Вопрос необходимости

Действительно, насколько это нам необходимо? Не достаточно ли ограничиться простым воспроизведением текста и мелодии, не затрудняя себя освоением особенностей их произнесения? Часто приводится мнение, что мы живём в совершенно других условиях, весь уклад нашей жизни противоречит возможности петь так, как пели традиционные крестьяне. У нас другое мировоззрение, многое из того, что естественно для носителей традиции, не понятно и противоестественно нам. Исполнение традиционной песни с сохранением  особенностей манеры не привлекательно и не понятно современному человеку, отталкивает его от фольклора и т. д.

Весь опыт выступлений «Ильинской пятницы» на мой взгляд является опровержением этого мнения. В студии «Ильинская пятница» за 17 лет её существования состав многократно менялся. Естественно, качество усвоения материала определялось певческим опытом того или иного состава, одарённостью и старательностью его участников. Как правило, если ансамбль хорошо усвоил материал, озвучивает его качественно, это оценивается аудиторией, особенно, если речь идёт о молодёжи и подростках. Энергетика пения, экзотичность фонетики, яркость образного мира традиционной песни, исполненной с сохранением оригинальной стилистики, захватывает современного молодого слушателя, даже если он абсолютно не подготовлен к восприятию.

Мне вспоминаются случаи выступлений перед дискотеками: подростки, пришедшие «потусоваться», как правило, уже имеют свои представления о том, что может скрываться под названием «фольклорный ансамбль». Естественно, что и реакция на выступление готовится заранее. Но очень часто с первых же звуков бывает видно, как разрушаются их стереотипы. В зале порой устанавливается поразительная тишина. Даже если кто-то из присутствующих пытается громко высказать своё пренебрежение, его тут же останавливают сами слушатели. Как правило в конце выступления слушатели, которые ещё недавно готовились показать выступающим своё презрение, не без удовольствия водят с ними хороводы. Конечно, не всегда аудитория бывает столь единодушна, но я не помню практически ни одного выступления, после которого к нам не подходили бы молодые люди, дети и их учителя, и не благодарили бы за открытие, которое мы им помогли сделать, и не удивлялись тому, сколь далеки были их представления о фольклоре от того, каким он является на самом деле.

Вообще весь наш опыт выступлений говорит о том, что глубокий интерес к исполнению традиционной песни чаще всего возникает в том случае, если песня усвоена с сохранением оригинальной певческой манеры. Особенно это касается «неформальных» аудиторий, состоящих из подростков, молодёжи, студентов и т. д. Следует обратить внимание, что перечисленные группы наиболее нуждаются в диалоге культур. Кроме того именно среди молодёжи чаще всего можно найти людей перспективных в плане освоения традиционного пения с сохранением оригинальной певческой манеры.

__________________

8) S.Oļenkins. “Русские традиции ряженья”.Metodiskais materials Masku tradīciju festivālam.Rīga.Valsts tautas mākslas centrs. 2002 (См. также Лариса Ивлева «Ряженье в русской традиционной культуре» СПб., 1994 и Лариса Ивлева «Дотеатрально-игровой язык русского фольклора», СПб. 1998).

Если обратиться к конкретным реалиям, сложившимся в фольклорном движении Латвии, то в настоящий момент, на мой взгляд, можно выделить три варианта работы над фольклорным текстом.

Первый — всем известный постфольклорный подход, имеющий в стране большую популярность. Фольклорный текст сознательно интерпретируется с позиций  современной эстетики. Приверженцы такого подхода часто мотивируют необходимость интерпретации тем, что в противном случае текст не будет понят.

Второй вариант, это когда участники желают перенять песню и считают, что делают это, но не осознают типологических отличий традиционного пения на уровне его устной составляющей. В данном случае чаще всего возникает ситуация, когда песня бессознательно интерпретируется с применением критериев, доступных исполнителям и навыков, которыми владеют исполнители. Как правило это критерии и навыки, характерные для различных видов современного городского искусства, и фонетический облик песни в данном случае зачастую бывает весьма далёк от оригинального. Естественно, при этом искажается и содержательная сторона. Песня фактически перестаёт представлять ту культуру, в которой она родилась и сформировалась.

Более драматичен второй вариант, т. к. его представители часто считают своё исполнение приближённым к аутентичному. При этом они, с одной стороны, дезинформируют слушателей, многие из которых лишены возможности ознакомления с образцами подлинного традиционного пения. С другой стороны они зачастую распространяют мнение о непопулярности подлинной традиционной музыки в среде современных слушателей, обосновывая свою точку зрения тем, что когда они поют «аутентично», их никто не хочет слушать. В существующем положении дел трудно обвинять исполнителей. Фактически они являются жертвами ситуации, существующей в науке о традиционном пении. Нет необходимости говорить, что не существует публикаций, в которых бы обсуждались проблемы устной составляющей традиционного пения, особенностей традиционной певческой манеры и т. д. Лишь недавно стали появляться CD с записями латышских этнографических ансамблей. Однако, на данный момент, лишь малая часть имеющихся записей традиционного пения опубликована. Кроме перечисленных причин, ото многих признанных лидеров фольклорного движения Латвии к сожалению приходится слышать мнения об отсутствии необходимости работы с устной составляющей фольклорного текста9), о бессмысленности и ненужности этой работы и т. д..

Хочется сказать, что если пост фольклорное направление получило столь широкое распространение в стране, значит для этого есть свои причины, и нет оснований искать в этом какую-то угрозу для традиции. Как правило, приверженцы такого подхода не пытаются выдавать продукт своей музыкальной деятельности за традиционное пение, и всегда подчёркивают, что это интерпретация. Речь здесь идёт не о сохранении традиции в прямом значении этого слова, а об использовании элементов традиции в современной художественной деятельности.

Часто, правда, для объяснения происходящего применяется термин «развитие традиции». Корректность применения такой терминологии может быть легко оспорена. В данном случае термину «развитие» придаётся значение, свойственное современной художественной культуре. «Развитие» свойственно любой культуре, в том числе и традиционной, но в последней оно совершается по иным законам. Смешение типологически чуждых явлений приводит к терминологической бессмыслице. Хочется обратить на это особое внимание, т. к. необдуманное применение некорректной терминологии приводит к дезинформации, последствия которой, могут оказаться достаточно тяжёлыми.

Третий вариант работы над фольклорным текстом: когда участники ансамбля осознанно работают над исполнительской стилистикой, пользуясь какой-то последовательной методикой прочтения фонограммы и системой вокальной подготовки, приемлемой для исполнения традиционного материала.

В защиту осознанной, целенаправленной работы над исполнительской стилистикой хочется сказать следующее. Традиционное пение является продуктом культуры, в основе своей имеющей множество черт, фундаментально отличающих её от культуры современного индустриального города, носителями которой мы являемся. Как это уже говорилось, это культура, основанная на совершенно других принципах взаимоотношений человека с окружающим миром, других ценностях, других способах организации информационного пространства. Современный человек нуждается в диалоге культур. Сам факт существования фольклорного движения является подтверждением того, что традиционная культура востребована для такого диалога. Следует подчеркнуть, однако, что диалог возможен лишь в том случае, если обществу доступна информация, адекватно и полноценно отражающая культуру. Уже простые рассуждения о взаимосвязи исполнительской стилистики традиционного пения с типологическими основами культуры его породившей, приведённые вначале, могут послужить примером того, насколько информативным в этом плане является пение и особенно устная его составляющая.

Фактически, занимаясь интерпретацией пения, мы лишаем его информативности. Традиционное пение сознательно или бессознательно превращается нами в один из видов современного популярного искусства, причём далеко не всегда в лучшем его варианте. Если же мы предпринимаем попытку углублённого изучения фольклорного текста на различных уровнях, если мы делаем это достаточно квалифицированно, озвучиваемые нами образцы становятся источником достоверной информации, несущей представление о различных сторонах традиционной жизни. Чем глубже мы вникаем в суть проблемы, тем наше пение становится более узнаваемым в качестве традиционного.

При этом необходимо иметь в виду, что мы никогда не станем носителями традиции в настоящем значении этого термина. Мы изучаем язык традиции и речь может идти о более или менее совершенном владении этим языком.

Есть основания для рассмотрения ещё одного варианта работы с фольклорным материалом. 2-го ноября 2005 года в зале Латвийской Академии Музыки состоялся концерт ансамбля «Suitu sievas». В случае с «Suitu sievas» речь, по-видимому, следует вести не просто об ансамбле, осваивающем локальную певческую традицию суйтов, а об объдинении, включающем в себя некоторое, видимо достаточно большое  количество участников, заинтересованных в комплексном сохранении культуры этой субэтнической  группы. Ансамбль «Suitu sievas» включает в себя несколько этнографических исполнительниц (т. е. исполнительниц, усвоивших традицию естественным путём, с детства, от людей своего непосредственного жизненного окружения). Вокруг них, насколько это можно было увидеть из происходящего, существует среда из представителей разных поколений взрослых пожилых и молодых людей, подростков и детей. Множество человек включены в процесс освоения традиции, включая и её певческую составляющую. Всё это наводит на мысль о том, что у суйтов фактически существуют условия для перенятия традиции естественным путём. Не смотря на то, что Алсунга – посёлок, в котором по всей видимости сохранилось многое от традиционного уклада жизни, опыт «Suitu sievas» говорит о том, что в современных условиях передача традиции естественным путём от поколения к поколению оказалась невозможной. Вернее таковая передача сопровождается существенными потерями.

Стоит послушать записи пения исполнительниц из Алсунги, сделанные в 30-х годах XX века и сравнить с современным звучанием, становится ясно, что происходит угасание певческой культуры Алсунги. Возраст этнографических исполнительниц старшего поколения таков, что им уже трудно поддерживать вокальную форму. Они явно стали забывать характерные особенности местной традиции пения. Как это часто случается, более молодые исполнительницы, воспитанные на другой музыкальной эстетике, незаметно навязали им свой стиль исполнения. Используя выражение Ритиса Амбразявичуса, можно сказать, что произошла «фольклоризация этнографического ансамбля».

____________________

9) Сходная ситуация по всей видимости существует в Литве. Ритис Амбразявичус пишет: «отношение публики в период расцвета фольклорного движения было столь доброжелательным, что «детали» преподнесения материала отодвигались на второй план. Такая установка, к сожалению, активно прививалась и по сей день прививается крупнейшими лидерами фольклорного движения». Rytis Ambrazevičius “Tradicionālās dziedāšanas pārraidīšana folkloras grupās izmaiņu likumi” “Etnogrāfiskā dziedāsana. Rīgā 1995. gada 20.-23. aprīlī. Izd. Rīga. E. Melngaiļa Tautas mākslas centrs. 1996.



Фактически произошла утеря, разрушение тех элементов фольклорного текста, которые наиболее подвержены этим разрушениям, преимущественно элементов устной составляющей этого текста. Трансформировались многие элементы певческой манеры: темброво-тесситурные особенности звучания, тесно, как уже говорилось, связанные с характером использования дыхательной опоры, резонирования и артикуляции. В результате пение в значительной мере потеряло оригинальную энергетику. Исчезла изначально присущая традиции полётность звука, его тембровая насыщенность. Подвергся трансформации, например, такой важный элемент музыкальной формы, как слогоритмическая организация музыкально-поэтического текста (это касается, например, такого текста, как “Tumsa, tumsa, kas par tumsu…”  и других более поздних песен, которые звучали на коцерте) и т. д.. К сожалению в их среде очевидно нет специалиста, который мог бы осознать, и поставить проблему сохранения всего этого. К сожалению специалисты, которые могли бы «осознать» и «поставить проблему» в стране, если и имеются, то в единичном числе.

В то же время, не смотря на тяжёлые потери, у «Suitu sievas» есть своя манера поведения на сцене, свой пафос, можно сказать свой «миф». Они хорошо сохранили поэтический язык текстов, свободно в нём ориентируются10), импровизированно обыгрывая различные текстовые ситуации. Эти элементы их традиции пока спасают их. Слушать и смотреть всё это было интересно. Но это, конечно же, отодвинуло проблемы звучания на второй план, а, учитывая общую ситуацию, скорее всего вообще лишило их шансов быть осознанными.

Ситуация могла бы быть другой, если бы процесс преемственности имел следующую структуру:

Этнографический исполнитель (ансамбль)

|
|
|

Специалист (ансамбль мастеров11))

|
|
|

Детско-молодёжная среда

«Ансамбль мастеров» осознанно овладевает певческой традицией. Это означает, что его руководитель способен произвести комплексный анализ фольклорного текста, включая его устную составляющую. На основе этого анализа происходит освоение текста с сохранением местной стилистики. Тот уровень, которого удалось добиться ансамблю мастеров, уже гораздо меньшими затратами достижим детям отчасти путём простого подражания, т. е. фактически по законам устной традиции.

Таким образом, руководитель (или весь ансамбль мастеров) должен владеть следующими методиками: методами анализа фольклорного (музыкально-поэтического) текста с целью его последующего усвоения, в том числе методиками прочтения фонограммы, приёмами усвоения текста в живом контакте с носителями традиции и, методиками усвоения его по аудио и видеозаписи, методиками вокальной подготовки исполнителей традиционного репертуара, методиками работы с детскими группами и др.

*  *  *

К сожалению, в Латвии за годы существования фольклорного движения не сложилось устойчивых традиций работы над исполнительской стилистикой фольклорного текста. Последнее время этот вопрос неоднократно становился темой для обсуждений, в том числе и в публикациях. Например, «Современному человеку, чьи руки и голос не закалены тяжёлым трудом, приёмы этнографического пения приходится усваивать искусственно, используя обучающие методики. И тут мы подошли к главной проблеме – у латышей таких методик нет». (Anda Beitāne “Liepnas tradīcijas mantinieki” KF. 2005.g.29.aprīlis-6.maijs.Анда Бейтане «Преемники традиции пос. Лиепна». газ. «Форум Культуры». 2005 г. 29апреля-6мая)

«… (в Латвии,— О.С.) имеется ясно осознаваемый кризис этнографических ансамблей». … «следующие поколения этнографическую манеру пения уже перенимают либо не полностью, либо вообще не считают ценностью. Например, прекратил существование ещё недавно славившийся своим великолепным пением Аулейский этнографический ансамбль. Вторая проблема такова, что в фольклорном движении, которое возникло ещё в 70-х годах прошлого века, по различным причинам так и не сформировалось тесных связей с традициями этнографического пения. Абсолютное большинство из более чем сотни фольклорных ансамблей Латвии имеют туманное представление об этнографическом пении». (Iveta Tāle “Profesionāļi mācās dziedāt” KF, 2005.g.4.-11.marts. Ивета Тале «Профессионалы учатся петь» газ. «Форум Культуры», 2005г. 4–11 марта).

«Пока исследователи думают о создании таких методик, «Сауцеяс» нашли свой выход, а именно, заняли их у богатых соседей – продолжателей традиций славянского этнографического пения, Сергея Оленкина и «Ильинской пятницы». Сегодня эта модель работает, но ошибочно будет думать, что с её помощью мы сможем решить все проблемы» (Anda Beitāne “Liepnas tradīcijas mantinieki” KF. 2005.g.29.aprīlis-6.maijs.Анда Бейтане «Преемники традиции пос. Лиепна». газ. «Форум Культуры». 2005 г. 29апреля-6мая)

Трудно представить какой должна быть методика, способная решить все проблемы. Одно очевидно: для того, чтобы проблемы решались, их необходимо решать. Методики, применяемые в студии «Ильинская пятница», часто называют «русскими методиками». Я затрудняюсь сказать, можно ли назвать эти методики «русскими». В процессе их создания мне приходилось общаться с литовскими, эстонскими, латышскими, украинскими, белорусскими, польскими и российскими фольклористами. Не думаю, что «работающие» методики, созданные представителями любых национальностей будут существенно отличаться одна от другой. До сих пор мне не приходилось слышать, чтобы для латвийских дорог создавались некие особые латышские колёса.

___________________

10) По крайней мере создаётся такое впечатление со стороны, хотя люди, многократно слышавшие их выступления говорят, что все они проходят по одной схеме, и мало чем отличаются друг от друга, т. е. элемент импровизационности, ещё недавно присущий ансамблю, тоже утерян.

11) Термин Светланы Власовой. (С. Власова «Традиционное пение: музыкальная логика и вокальная техника» Вестник РФСб 4(9), 2003) (группа людей, обученная руководителем-специалистом методам работы по перенятию традиций этнографического пения)

Однако, иногда приходится слышать мнение, что «русские» методики не годятся для освоения латышского материала. В качестве аргумента приводится мнение, что звукоизвлечение в латышском традиционном пении якобы существенно отличается от такового в русском. Хочется сказать по этому поводу, что фонетические различия в подобных случаях большей частью определяются фонетикой звучания языков, возможно некоторыми другими особенностями культуры. Мой опыт работы с  материалом различного происхождения говорит о том, что на территории России можно найти певческие традиции, в которых используются гораздо более экзотичные12) способы формирования звука, нежели в любом из известных мне латышских примеров. Любая более или менее применимая методика усвоения фольклорного текста неизбежно должна учитывать эти факторы, должна быть приспособлена для работы с ними. Потому речь в данном случае идёт не о применимости или неприменимости тех или иных методик, а скорее об умении их применять, об опыте их осознанного применения, о наличии школы работы с устной составляющей фольклорного текста.

4 Вопрос возможности

Фактически мы подошли к ответу на вопрос о возможности  сохранения исполнительских особенностей традиционного пения в деятельности городских фольклорных ансамблей. Ответ на этот вопрос предполагает наличие «системы координат». Сохранение в какой форме, в какой мере, с какой целью? Как уже говорилось, наиболее приемлемым, на мой взгляд, является описание процесса работы над фольклорным текстом как освоения языка традиции. Мы изучаем язык традиционного этнографического пения, и ко всей нашей деятельности применима языковая терминология. Исключительно важным, на мой взгляд, является применение  в данном случае категорий действия, процесса. Результат освоения традиции может быть только промежуточным. Как это уже говорилось, мы никогда не станем носителями традиции, в том смысле, в котором этот термин применим  к собственно носителям. На мой взгляд, этот момент исключительно важен: речь может идти лишь о более или менее совершенном владении языком.

Понятно, что даже когда речь идёт об  освоении родного языка, понятие совершенства является весьма расплывчатым. В данном случае речь всё же идёт об освоении «чужого» языка. Современный человек большую часть своей жизни проводит в звуковой среде значительно отличающейся от традиционной. Особенно существенно то, что это касается детства. Именно в раннем детстве формируются стереотипы музыкального восприятия и музыкального мышления.

Ситуация осложняется ещё и тем, что певческая манера, по всей видимости и в наше время играет важную роль в качестве фактора культурной самоидентификации. Вероятно этим можно объяснить тот активный протест, который проявляется довольно часто, когда речь заходит об освоении устной составляющей фольклорного текста.

Думаю, в наше время мало кто будет оспаривать необходимость и возможность освоения  традиционных технологий изготовления предметов народного прикладного искусства. Реконструкция и применение, например, архаичных способов изготовления украшений из бронзы,  технологий традиционного ткачества и т. д. получили некоторое распространение. Между тем, упомянутые технологии тоже во многом являются производными типологических особенностей своих культур.  Для подтверждения могут быть приведены факты их сакрализации, например, сакрализации  ткачества (как то и прядения, и вообще всех операций со льном и нитью), кузнечного и гончарного дела и т. д.. В качестве продукта других эпох, технологии эти также входят в некоторые противоречия с современностью. Между тем об этих противоречиях особенно громко начинают говорить, когда речь идёт именно о пении (об освоении традиционных «певческих технологий»  — на мой взгляд применение термина «технология» к устной составляющей традиционного пения в данном контексте несколько изменит ракурс рассмотрения, и поможет более ясно увидеть суть проблемы).

В чём же разница между этими «технологиями»? Почему легко принимаются одни, и так настойчиво отвергаются другие? Легко заметить, что существенная разница кроется в том, что в случае пения технологическим инструментом  является голосовой аппарат, деятельность которого в представлениях исполнителя лишь с большим трудом может быть абстрагирована из общего комплекса телесных ощущений и связанных с ними образов и эмоций. Инструмент не находится вне человека, его нельзя рассмотреть со стороны, и контроль его применения по этой причине сильно затруднён.

Инструментом, при глубоком рассмотрении является сам человек (люди, имеющие некоторый опыт пения, без колебаний согласятся, что пение это всегда сложный процесс, в котором  задействован весь человек, включая его физическую, эмоциональную и духовную сущности). Видимо именно это является основным источником трудностей освоения устной составляющей традиционной певческой культуры.

Проблема усугубляется тем, что освоение технологической стороны процесса, т. е. собственно на уровне  мышечно-моторной составляющей является лишь началом процесса. Технологическая сторона не так сложна, как это может показаться. Что касается воссоздания образно-эмоциональной стороны традиционного пения, то оно сравнимо с переводом на язык, имеющий другую семантическую систему. Очень трудно подобрать «словесные» эквиваленты, всегда связано с большими потерями времени и сил, и сопровождается массой самых противоречивых чувств. Как, впрочем,  и в любом искусстве!

Не смотря на существование определённых трудностей, освоение традиционного пения с сохранением устной составляющей вполне возможно, и это доказано опытом множества ансамблей в разных странах. В России, на Украине, Литве, Эстонии, Белоруссии, Польше, Грузии, Армении и других странах тысячи людей ведут эту работу, демонстрируя порой поразительно глубокие результаты. Речь при этом идёт об освоении вчастности образно-эмоциональной компоненты традиции, т. е. воссоздании целостного фольклорного текста.

Конечно, гораздо проще петь как поётся,— «главное, чтобы душа пела», говорят при этом, не задумываясь на каком языке в наше время чаще всего поёт душа.

___________________

12) Значительно отличающиеся по многим параметрам от того звука, который принято считать «русским», и который противопоставляется «латышскому» звуку.

Нет никакой возможности не согласиться с тем, что «петь надо сердцем». Остаётся только добавить, что сердцем надо не только петь. Хорошо бы сердцем строить, лечить, учить и выполнять все другие работы. Это, однако, не отменяет необходимости в строительных, медицинских, педагогических и др. учебных заведениях, а также в существовании строительной, медицинской и педагогической наук.

Мы имеем дело с исключительно для нас всех важной проблемой сохранения нематериального культурного наследия, при этом так уж получилось, что мы родились в эпоху его стремительного исчезновения. Только абсолютно прагматический подход поможет максимально мобилизовать ресурсы и использовать все имеющиеся возможности. Невозможно добиться сколь-нибудь устойчивых результатов, не осознавая происходящего. Потому нужны серьёзные, глубокие научные исследования. Но «теория без практики мертва».

Если продолжить тему методик, то, на мой взгляд, для того, чтобы сохранение исполнительских особенностей традиционного пения в деятельности городских фольклорных ансамблей стало возможным, необходимо разработать и сделать доступными по меньшей мере два типа методик: методики прочтения фонограммы и методики вокальной подготовки исполнителей традиционного материала. Оба вида методик лишь условно отделимы одна от другой. Для того, чтобы прочитать фонограмму, без сомнения необходимо глубокое знание основ биофизики и акустики пения. В этом плане применимы знания, накопленные в исследованиях академического вокала. Следует только иметь в виду различия функциональных основ современного певческого искусства и традиционного вокала. Общие закономерности вокальной речи проявляются и там и здесь, но формы проявления зачастую значительно различаются.

Можно привести конкретный пример. В октябре 2006 года на мастер классах фестиваля «Покровские колокола» в Вильнюсе имела место попытка обсуждения вопроса изменения звучания фонем в обрядовых песнях д. Дашково Себежского района Псковской области (из коллекции записей Фольклорно-этнографического центра МК РФ, г. Санкт-Петербург, руководитель А. М. Мехнецов). Все фонемы запева, да и практически всей строки в своём звучании как бы приближены к единой смешанной фонеме «о-у», т. е. общий характер звучания углублённый и скруглённый. В чём причина такого явления? Является ли это элементом личного стиля исполнителей, элементом местной эстетики, или же у этого явления есть какая-то более глубокая функциональная основа?

Прослушав некоторое количество песен западнорусской и белорусской традиций (кстати упоминание латгальского материала тут вполне уместно), можно обнаружить, что явление это достаточно распространённое, можно сказать повсеместное. Как мне представляется, объяснение этого явления следует искать отнюдь  не в эстетических ориентациях и личных особенностях исполнителей.

В исследованиях по академическому вокалу, например, сближенное звучания фонем, или, как это там называется, «маскировка под единую фонему», считается характерным для вокальной речи в целом. Этим, в частности, вокальная речь отличается от бытовой разговорной. Более того, исследования образцов пения вокалистов разного уровня, показывают, что, чем опытнее исполнитель, тем более сближенными оказываются произносимые им фонемы.

В этих же книгах можно найти объяснения этого явления. Механизм действия дыхательной опоры предполагает согласованную работу дыхательной и артикуляционной мускулатуры. Работа последней, в свою очередь, состоит из относительно статичной «настройки резонаторов», и артикуляционной динамики. В начальных участках звучания текста, резонаторы принимают речевую позицию и формируют в этот момент различимую для слуха согласную, и начальный фрагмент гласной. Именно этим обеспечивается разборчивость звучания текста. Затем  резонаторы быстро перестраиваются на вокальную позицию и формируют звуки сходного между собой вокального спектра. Функциональный смысл последнего становится ясным, если не упускать из виду, как уже говорилось, общего механизма действия дыхательной опоры. Именно действие этого механизма является источником силы звука, богатства тембровой окраски, насыщенности и стабильности звукового потока. Именно этот механизм делает пение пением. И элемент статичности в работе резонаторов помогает этого добиться.

Таким образом, с достаточной степенью достоверности, можно предположить, что сближенное звучания фонем в обрядовых песнях указанного региона является частным проявлением общей закономерности, кроющейся в фундаментальных основах вокальной техники. Понятно, что формы проявления таких закономерностей в этнографическом пении имеют свой смысл, коренящийся в типологических особенностях культуры в целом, либо в особенностях конкретных феноменов этой культуры.

Это только один пример проявления общих закономерностей вокальной техники в конкретных особенностях звучания этнографической песни. Таких примеров  можно найти множество. Скажем, решение уже упомянутой проблемы разборчивости звучания текста следует искать здесь же. Нас часто спрашивают, на каком языке мы поём. Между тем, как правило, у наших учителей тексты более читаемы, даже не смотря на всю экзотичность звучания диалектов. На фоне статики резонирования, они умеют виртуозно обращаться с согласными звуками, отчётливо произнося их практически без прерывания звукового потока.

Этнографическое пение является одним из видов пения, практикуемого человеком, одним из древнейших его видов, и осознавать его сходства и отличия от других видов вокала, задача отнюдь не праздная. Это поможет более осмысленно относиться к нюансам звучания конкретного материала, прояснит их функциональное назначение и даст возможность разработки эффективных методик прочтения фонограммы и вокальной подготовки  исполнителей традиционного материала.

Сергей Оленкин

Председатель правления Общества Центр Фольклорной педагогики «Традиция»,
Руководитель студии аутентичного фольклора «Ильинская пятница»,
Учитель Рижской русской средней школы


Сделать закладку на эту страницу: