Ритис Амбразявичус «Закономерности изменения звучания традиционной песни в исполнении фольк. групп»

Ритис Амбразявичус. «Закономерности изменения звучания традиционной песни в исполнении фольклорных групп».
Предмет: Традиционное пение – часть музыкальной культуры, и все перемены в нём обусловлены общими закономерностями изменения последней. Рассмотрим только отдельные тенденции в современной практике исполнения литовской традиционной песни.
Речь пойдёт о так называемых «вторичных» фольклорных группах.

Эти группы чаще концентрируются в городской зоне и состоят из относительно молодых участников, которые традиционную музыку не просто видоизменяют, но фактически творят заново. В этом сообщении речь не пойдёт о так называемых этнографических ансамблях, которые состоят из пожилых исполнителей, продолжающих этнографическую традицию в селе. (1)

Рассмотрим собственно манеру пения, технику звукообразования. Однако, хочется сразу оговориться, что внимание к последним не характерно для общих тенденций в передаче традиционного пения. Самой существенной задачей считается передача репертуара. Точнее говоря, сохранение, либо акцентирование изначальной функции репертуара считается признаком хорошего вкуса. В качестве примера можно упомянуть использование в концертных программах песен цикла календарных праздников. Откуда же произошло значение функции репертуара как эталона «правильной» передачи? Без сомнения это связано со стремлением показать, сохранить или оживить традиционную функцию, собственно ритуальную. Но нельзя исключить факт, что жанр и функция песни самые легко усвояемые, самые наглядные и привлекательные элементы процесса передачи песни и пения. Сам процесс передачи репертуара различен у сельских и городских ансамблей. Репертуар традиционных групп относительно закрыт и ограничен, он опирается на общие для всех песни, и есть тенденция каждый новый вариант так уж легко не принимать. Репертуар городских групп открыт и формирование его начинается с поиска песен, незнакомых публике, и ценных с точки зрения текста и мелодии. Передаётся только узкая, «избранная» часть традиционного репертуара.

Причины невнимания к манере традиционного пения

В целом реконструкция манеры традиционного пения литовскими фольклорными группами рассматривается как вопрос маловажный. (Например, в сравнении с репертуаром). На мой взгляд, важнейшие причины этого следующие:

— в Литве региональные особенности традиционного пения и вообще сами принципы традиционной вокальной техники в настоящий момент поверхностным взглядом едва осознаются, по причине нивелирования многих особенностей самой традиции и сильного влияния индивидуальной манеры.

— до недавнего времени коллекции опубликованных народных песен обычно содержали только тексты плюс описания, реже – звукозаписи. (2)

— упомянутые тенденции в фольклорном движении Литвы стимулируются различными особыми причинами, например:

отношение публики в период расцвета фольклорного движения было столь доброжелательным, что «детали» преподнесения материала отодвигались на второй план. Такая установка, к сожалению, активно прививалась и по сей день прививается крупнейшими лидерами фольклорного движения.

Наблюдается точка зрения, что даже поверхностное изучение нескольких местных традиций создаёт проблемы, и едва ли реально.
широко распространена практика изучения по «вторичным» источникам (не всегда от носителей непрерванной традиции), например, усвоение пения от других фольклорных групп, в исполнении которых певческая манера уже была изменена или сглажена.

Закономерности в изменениях традиционного пения

Существуют более или менее характерные закономерности для всех элементов пения (звукоформирование, артикуляция, звуковысотность, темп, импровизационность и др.) Наиболее характерные:

— эстетизация (эмоциональность, динамика, «чистое» звучание, дополнительные средства художественной выразительности, которые не характерны традиции и появляются как результат поиска классического «чистого звука»);

— «сакрализация» (создание «отчищенного» варианта), которая тесно связана с эстетизацией и создаётся в связи с обновлением календарных праздников, содержащих сакральные ритуалы. Традиционно сакральные темы ассоциируются с медленным, полным достоинства темпом. Потому замедление темпа в первую очередь наблюдается у ансамблей, которые созданы на почве духовных поисков, или у ансамблей, которые иммитируют их.
Один из примечательных случаев замедления темпа можно проиллюстрировать на примере песни, которую я слышал и сам освоил, примерно в таком виде (вторичный источник).

(Нотный пример (1) песни во «вторичном» исполнении) – прим. переводчика.

Песня эта, однако, (Čiurlionytė 1938:223) принадлежит циклу календарных песен – периоду Святочных Адвент – и отличается игровым двигательно-моторным характером, который характерен для всех игровых песен Святочных Адвент)

(Нотный пример (2) песни в оригинальном исполнении – темп более, чем вдвое выше) – прим. переводчика.

Таким образом темп знакомой мне версии вдвое замедлен по сравнению с оригиналом. Это особый пример. В среднем темп замедляется примерно в 1,2 раза, скажем, с 79–80 до 55–65.

Ещё раз подчеркну, замедление темпа имеет статистический характер, т. е. наблюдается и противоположная тенденция (увеличение темпа), но гораздо реже. Примем к сведению также другие причины изменения темпа, такие, как увлечённость исполнителя, а также естественное замедление темпа при групповом исполнении, в отличие от сольного варианта. Всё-таки эти причины сами по себе явления не объясняют.

Изменения традиционной певческой манеры тесно связаны с общими изменениями в восприятии музыки, которые следуют из общих закономерностей восприятия и хранения информации. Хорошо известно, что (любое вообще) восприятие характеризуется категоризацией воспринимаемого континуума стимулов. Здесь полезно вспомнить про так называемое «магическое число Миллера»: 7+ 2, которое широко цитируется в различных работах по музыкальному восприятию (см., например, Pollack, 1952, Miller, 1956, Stockmann, 1977:70, Dowling & Harwood, 1986:180). В соответствии с этими работами… «у человеческих существ есть тенденция организовать восприятие явлений одного рода (таких, как высота звука, его длительность, тембр и др.) в промежуток от пяти до девяти категорий. Число различных стимулов может быть больше, чем девять, однако воспринимающий редуцирует их на ограниченное число категорий» (Stockmann, 1970:70). Тут следует заметить: не столь важно точное число.

Однако, важен факт, что оно остаётся относительно постоянным, даже если изменяется музыкальная культура. Так, если диапазон воспринимаемой музыки широк, градации категорий становятся крупными, и разнообразия в относительно узкой музыкальной культуре становятся менее воспринимаемыми. Таким образом, соприкосновение исполнителей традиционной песни с музыкальными культурами, содержащими большой объём музыкальной информации, создают сниженное восприятие нюансов традиционной певческой культуры, если только исполнитель не прошёл специального обучения или просто не тренировался. Это сказывается на многих элементах, сопровождающих пение (например, на дикции), а не только на явлениях чисто музыкального характера. Это приводит к гиперболизации и сглаживанию (нивелировке). Вследствие гиперболизации стилистические особенности оказываются переоценены, и преувеличиваются. Вследствие нивелировки стилистические особенности оказываются недооценены, и отбрасываются. Назовём это законом экстремизации стилистических черт в процессе восприятия и репродуцирования. Я считаю этот закон важнейшим и любопытнейшим из тех, что отражают изучаемые нами явления трактовки традиционной песни современными городскими исполнителями. Теперь посмотрим, как действие его сказывается на различных элементах пения.

Особенности локальных певческих манер связаны с лингвистическими особенностями диалектов:

— речевые акценты, интонации, ясность проговаривания

— ритм речи в отдельных случаях соответствует ритму пения

Как закон экстремизации влияет на передачу этих элементов?

Один из элементов, который в стилистическом многообразии традиционного пения наиболее отличителен – артикуляция и особенно дикция. С этой точки зрения традиционное пение отличается от академического пения вокализацией согласных (в случаях, когда слог кончается согласным звуком), т. е. присовокуплением согласным дополнительных нот. Однако, ступень «пропевания согласных» не одинаково высока в разных традициях и у разных индивидов. Её характеризует статистическое распределение. Кажется, что Дзукийский регион (Южная Литва) отличается наиболее отчётливой вокализацией согласных в результате отчётливой дикции. «Пропевание согласных», будучи наиболее легко воспринимаемым, является распространённым явлением, которое обычно в «полном объёме» демонстрируют фольклорные группы. Таким образом с этой точки зрения песни звучат слегка в «дзукийской манере».

Есть ещё одна, связанная с диалектами, черта, которая исчезает в передаче фольклорных ансамблей. Южнолитовские диалекты достаточно близки, с точки зрения интонации, литературному языку. Это является причиной, почему нюансы в произнесении гласных (если они, конечно, есть), теряются в исполнении «вторичных» групп. Артикуляция гласных в южнолитовских диалектах несколько более выражена, в сравнении, например, с аукштайтскими диалектами. Городские фольклорные ансамбли, можно сказать, никогда не проговариваривают интонации столь точно, а иногда и вовсе не замечают их.

Они чаще интонируют близко к литературной форме, даже более того (и это естественно) – в такой форме, которую они используют в своём разговорном литовском языке. Так как разговорный литовский в более-менее больших городах отличает неясная дикция (даже в сравнении с литературным языком), немного прикрытые гласные, мягкая дикция согласных (в начале слогов), и т. к. то же самое можно сказать об аукштайтских диалектах, автоматически следует, что с этой точки зрения «вторичному» пению характерна слегка «аукштайтская манера».

С другой стороны, так как фонетический материал (гласные) западных диалектов (Жемайтия) представляет большие и ясно воспринимаемые отличия от литературного языка, фольклорные группы стремятся, и более или менее успешно воспроизводят изначальную фонетику этих диалектов. Однако, обычно группы останавливаются, не достигая воспроизведения мелких нюансов, и успокаиваются на том, что меняют гласные на близкие гласные из литературного языка, даже увеличивая фактическую удалённость гласных от их эквивалентов в литературном языке. Скажем, у звуков между [o]и [u], [i] и [e] есть тенденция изменяться из одной крайности в другую, обычно преобразуясь в эквивалент, более отличный от городской речи.
Порой в одной песне наблюдается помесь фонетических особенностей различных диалектов. Даже совсем различные диалекты временами смешиваются, например твёрдая l [ł], которая характерна для Аукштайтии и Дзукии, появляется в жемайтийской песне.

Экстремизация проявляется и в ритме. Конечно. наиболее наглядные случаи наблюдаются при репродуцировании мелодических слоёв, в которых ритм действительно опирается на ритм речи. Часто речевой ритм прямо не переносится на музыкальный ритм, но общий ритмический рисунок сохраняется. В первую очередь это относится к жемайтийским стилям, т. е. стилям из региона, который характеризуется неравномерным и синкопированным характером речи. Экстремизация проявляется двояко: либо мелкая неравномерность теряется, либо, если она лего воспринимаема, появляется тенденция быть подчёркнутой и, что особенно интересно, даже закреплённой и отчётливо выявленной, но не в соответствии с изначальным ритмом.

(Нотный пример 3, в котором демонстрируются различия в ритмическом рисунке двух вариантов звучания песни – первичном этнографическом (Ambrazevičius 1991) и «вторичном») – прим. переводчика.

Потому стоит ещё раз подчеркнуть, что лингвистический диалект влияет не только на чисто фонетические особенности пения, но также на изысканность ритма, и даже на технику звукоизвлечения и орнаментацию.

Акцентирование длительностей звучания. Под этим подразумевается акцентирование, которое служит как средство художественной выразительности, но не связано с рассмотренными ранее вопросами диалекта. В современном пении, по сравнению с традиционными оригиналами, подчёркнутые ноты имеют тенденцию удлинняться.


(Нотный пример 4, в котором сравниваются этнографический и «вторичный» варианты звучания. Во «вторичном» один и тот же фрагмент имеет общую длительность звучания значительно большую (ферматированную), что меняет ритмический рисунок. Мелодия и темп при этом сохранены) – прим. переводчика.

Можно также упомянуть большого масштаба акцентирование, которое происходит фактически в связи с изменением темпа. В данном случае различия в темпе подчёркиваются. Например, это проявляется очень ясно, когда вторая часть мелодии исполняется meno moso. Темп становится намного медленнее в исполнении «вторичных» групп.

Лад. Этот элемент, видимо, является единственным, в котором экстремизация проявляется только в одном направлении, а именно, не принимается во внимание несоответствие оригинального лада темперированной диатонике. Можно сказать, что традиционные сельские певцы используют нечто среднее между обоими случаями, не смотря на то, что влияние мажор-минорной системы в наши дни существенно, и фактически можно найти только некоторые следы древних ладов. Однако, несоответствие оригинального лада темперации можно наблюдать во многих различных формах. В первую очередь, когда отклонение высоты звучания относительно стабильно (в пении в жемайтийской манере повышается четвёртый звук, либо «загрязняется» третий и т. д.). Во вторых, когда эта стабильность приемлема только в некоторых точках мелодической линии, для других точек характерны отличия, но постоянного направления. Наконец в третьих, когда высота звучания «плавает», нерегулярно колеблясь (довольно широкая интонационная зона, приближающаяся даже к расстоянию между ладовыми шагами) во время исполнения. (3)

Эти ладовые особенности более или менее принимают во внимание и репродуцируют некоторые солисты в городских фольклорных группах, но они никогда не проявляются в ансамблевом пении. Кажется, что передача «загрязнённого» двухголосого пения наиболее трудно достижимая вещь, она связана с переломом, произошедшим в ладовом мышлении городского исполнителя, и с использованием в оригинале особенной техникой постановки голоса. С другой стороны не прикладывается никаких усилий, чтобы его достигнуть. Это рассматривается как маловажный вопрос, если этому вообще уделяется какое-либо внимание.

Наконец, сегодня мы констатируем, что вторые голоса у так называемых этнографических ансамблей не интонируют точно, они немного различаются по высоте и тембру, дополняя один другого. Так происходит смягчение аккорда между ведущим исполнителем и непрерывностью голосов второго плана (звуковысотная зона) Этого не показывают городские фольклорные ансамбли, которые «чистое» звучание рассматривают как признак художественного уровня.

В рамках этого краткого сообщения следует упомянуть также о способах комбинировании голосов в многоголосом пении, не смотря на то, что об этом можно было бы сказать многое. В качестве примера можно избрать многоголосое пение на юге Аукштайтии (Ширвинтский, Укмергский, Кедайнский и др. районы). Пение в этом регионе примечательно тем, что когда в мелодической линии появляется вторая ступень лада, оба голоса сходятся в унисон. Это не всегда сохраняется «вторичными» группами, в которых второй голос не формирует унисона, а понижается на квинту. В таком виде пение становится близким пению в северовосточной части Ауктшайтии.

(Нотный пример 5, в котором два варианта исполнения песни (Ambrazevičius 1990:15, KTR 174 (87)). Примеры иллюстрируют вышесказанное) – прим. переводчика.

Особые признаки лада тесно связаны с постановкой голоса, которая сама по себе должна бы стать отдельным предметом исследования. Могу только сказать, что «современная» постановка голосов статистически более однообразна, нежели та, которая первоначально практиковалась по всей Литве. Это связано с современными механизмами, лежащими в основе литовской разговорной речи. Таким образом «современная» постановка голоса означает относительно освобождённую и мягкую мускулатуру органов речи, относительно ограниченную зону активных резонаторов (конечно, это ещё и вопрос тренированности), и у неё есть тенденция держать голос в полости рта в относительно малой передней части (если на эту тенденцию не повлияло академическое пение).

Не всегда берётся во внимание зависимость звукообразования от конкретных функций пения.

Как пример могут быть упомянуты «полевые» песни (жнивные, песни обхода ржаного поля и др.). Даже самые пожилые сельские певцы способны сконцентрировать поток звука, чтобы достичь «полевого» звучания на большое расстояние. Пению современных городских фольклорных ансамблей недостаёт этого свойства. Исполнители либо призводят сравнительно гладкий, «эстетичный» голос, который можно услышать на расстоянии нескольких шагов, или пытаются иммитировать громкий голос, но это больше походит на крик, нежели на пение, по причине нетренированности дыхания. Проблемы этих фольклорных групп широко распространены, и их результат – «сдавленность» голоса, извлечение нетвёрдого звука и т. д.

Вспоминается характерный случай на конференции, которая проходила в Минске несколько лет назад. Белорусские этномузыкологи демонстрировали результаты своих исследований белорусских жнивных песен. Они констатировали, что своим особенным, не слишком громким голосом литовское пение напоминает певческую манеру в районе Белоруссии, который далеко отстоит от границ с Литвой. На обсуждении выяснилось, что они ссылаются на запись пения какого-то из литовских городских фольклорных ансамблей.

Мелодическому контуру вместе с текстом следует быть наиболее стабильными элементами в передаче традиционного пения. Это так и есть, но не в полной мере. Оставляя также и этот интересный вопрос будущему, хочется отметить только наиболее бросающееся в глаза явление, а именно, восприятие мелодического образца опирается на сравнение с уже существующими интонационными наборами, популярные интонации которых заимствованы, или из народной музыки, или из других музыкальных источников (это известное явление в музыкальной психологии). Так, если предположить, что пение в новом образце не соответствует знакомой совокупности интонаций, и в случае наличия обстоятельств, способствующих тому, чтобы эта певческая форма была забыта, она скорее всего будет заменена на сходную и более приемлемую форму.

Например, традиционно существуют оба варианта следующей мелодии – и не только они. Всё же интонация трезвучия чаще встречается и более удобна для пропевания. Это происходит преимущественно по причине влияния мажорно-минорной системы, которая узурпировала музыкальное мышление современного человека. Потому вероятность того, что начальная часть первого варианта преобразуется в начальную часть второго, достаточно велика (что и наблюдается), исключая случаи, когда группа ищет «новые», редкие варианты и способна их оживить.

(Нотный пример 6, в котором рассматриваются две этнографических записи: (Četkauskaite 1974:27,) и (LKAR 7(102). В начале первого примера употреблено трезвучие соль-ля-ре, в начале второго – соль-си-ре).– прим. переводчика.

Ещё один пример показывает, как «неудобный» терцовый скачок ликвидируется и в начале мелодии устанавливается частично «надёжная» стабильность. Во второй части мелодия, между прочим, демонстрирует исключительно подчёркнутое meno mosso, что уже обсуждалось ранее. Стоит упомянуть характерный случай, показывающий как могут появляться такого рода варианты. Следующая мелодия перепечатана из песенника, и видимо автор преподнёс вариант, который услышал на концерте какой-либо «вторичной» фольклорной группы, но совсем не тот, который существовал изначально. Более того, эту песню в том же самом виде можно найти в учебнике музыки для средних школ!

(Нотный пример 7,)

(Нотный пример 8,)

Последний пример здесь дан, чтобы проиллюстрировать выбор более простого мелодического контура, в котором образец, состоящий из двух разных фраз, заменяется образцом, состоящим из двух одинаковых фраз (вторая фраза на одну ступень выше секвенционно повторяет первую). Происходит также автоматическое упрощение функциональной гармонии.

(Нотный пример 9, в котором приводятся два варианта исполнения песни: (Ambrazevičius 1991) и «вторичный» вариант. В этнографическом варианте первый голос поёт: си-ре-ре-ре-ре-ре, do-mi-fa-mi-mi-re, а во «вторичном» варианте мелодия изменена: си-ре-ре-ми-ми-ре, do-mi-mi-fa-fa-mi; соответственно второй голос подстраивается к первому и поёт вместо шести нот «соль» и т. д.— соль-соль-соль-до-до-соль и т. д.) – прим. переводчика.
Видимо в большинстве случаев изменение мелодического контура идёт в сторону упрощения.

Орнаментация, конечно, яснее всего проявляется в соло-импровизациях. В отличие от других элементов певческой манеры (многие из которых звучат близко к «а ля Восточная Аукштайтия»), орнаментацию, видимо легче исполнить в дзукийской манере, конечно не в таком объёме, который используют лучшие традиционные исполнители. Не углубляясь в особенности орнаментирования, характерные для локальных традиций, рассмотрим один пример из Аукштайтии. В нём среди прочих микроритмических элементов ясно слышен особый скользящий характер. Особенно интересна первая часть этого образца (отмечена стрелками), в которой изменение тембра наблюдается в виде выявления дополнительной высокой форманты. Это свидетельствует о том, что «взмах» достигнут с помощью приёма звукоизвлечения, а не пропевания ноты за нотой.

(Рис. с анализом орнаментации: а) спектральное развитие, в) развитие основной частоты, два нотных примера: (LTRF 2635(15)) и гипотетический «вторичный» вариант) – прим. переводчика.

В Южной Литве «скольжение» и «взмахи» в такого рода орнаментации не наблюдаются. Так как этот район в плане орнаментации обычно рассматривается как наиболее богатый и наиболее исследованный (это так и есть), особенности других районов остались незамеченными. Таким образом современные певцы исполняют орнаментацию в «южном» стиле, не принимая во внимание регион происхождения мелодии.

Передача традиционного пения – явление комплексное и противоречивое. В этом сообщении закономерности явления рассмотрены без попыток какой-либо оценки. Обычно современные фольклорные певцы и руководители фольклорных ансамблей проявляют настороженную реакцию, если речь идёт об их певческой манере, т.к обсуждение воспринимается как критика, а вовсе не как попытка определить различия между объективными закономерностями и субъективными возможностями. Потому здесь применён обобщённый термин «вторичный источник».

Литература:

Ambrazevičius, Rytis, ed. 1989. Skamba skamba kankliai. Vilnius: Vilniaus LDT VK Kultūros valdyba.
Ambrazevičius, Rytis, ed. 1990. Skamba skamba kankliai. Vilnius: Littera.
Ambrazevičius, Rytis, ed. 1990. Skamba skamba kankliai. Vilnius: Vilniaus m. Valdybos Kultūros skyrius.
Buršaitienė, Laima, and Danutė Krištopaitė, ed. 1990. Aukštaičių melodijos. Vilnius: Vaga
Četkauskaitė, Genovaitė, ed. 1974. Lietuvių liaudies muzika. I t.: Dzūkų dainos, Vilnius: Vaga
Čiurlionytė, Jadvyga, ed. 1938. Tautosakos darbai. V t.: Lietuvių liaudies melodijos. Kaunas: Lietuvių tautosakos archyvas.
Dowling, Jay, and Dane Harwood. 1986. Music Cognition. Orlando: Academic Press.
Juozėnas, Dainius, ed. 1988. Tautos giesmės ir dainos. Vilnius: Žinija.
Miller, G.A. 1956. “The Magical Number Seven, Plus or Minus Two: Some Limits in Our Capacity for Processing Information”, Psihology Review 63:81–97.
Pollack, I. 1952 “The Information of Elementary Auditory Displays”, Journal of the Acoustical Society of America 24:745–49.
Stockmann, Doris. 1977. “Some Aspects of Musical Perception”, Yearbook of International Folk Music Council 9:67–79.

Перевод с латышского С. Оленкин (Etnogrāfiskā dziedāsana. Referāti, kas nolasīti starptautiskajā konferencē “Etnogrāfiskā dziedāsana. Rīgā 1995. gada 20.-23. aprīlī. Izd. Rīga. E. Melngaiļa Tautas mākslas centrs. 1996)

(1)Это условное деление. В настоящее время грань между «фольклорными» и «этнографическими» ансамблями в Литве становится всё более размытой, т. к. «этнографические» ансамбли «фольклоризуются» (согласно употребляемой здесь терминологии). Кроме того, многие участники городских «вторичных» групп, начавшие фольклорную деятельность в 60-х – 70-х годах, уже достигли пожилого возраста.

(2)В настоящее время число изданий комплектов, состоящих из текстов (поэтических и музыкальных) с приложением звукозаписей наконец стало увеличиваться.

(3)Лады в л литовском традиционном пении автор подробно исследует в своей докторской диссертации: http://www.rytisambrazevicius.hmf.ktu.lt/pdf/rytis-summary.pdf


Сделать закладку на эту страницу: