21
Вс, июль

Русские традиции ряженья

Методички

Методический материал, подготовленный к Даугавпилсскому фестивалю традиций ряженья. (2002 год. издан Государственным центром народного творчества. Подготовлен при поддержке Латвийского Фонда Общественной Интеграции).
Вытяжка из работ видных современных российских учёных Ларисы Ивлевой, Л.Н.Виноградовой и Н.И.Толстого была задумана как методическое пособие для работы с детьми, подростками и молодёжью. Материал может быть использован как на уроках, так и в работе фольклорных студий и ансамблей, в организации праздников и т.д. Пособие содержит некоторую более или менее представительную информацию, которая может быть дополнена по мере возникновения в этом потребности. Для этого на русском языке имеется достаточная литература. Но даже и без обращения к дополнительным источникам, только на основе представленной информации, текст ряжения уже может быть развёрнут в контексте современного праздника.

Ряженье – это изменение внешности, условное превращение в персонажа, чей облик принимает ряженый. Ряженье «в равной мере принадлежит обрядовой и зрелищно-игровой культуре»[1], и в качестве факта культуры может быть рассмотрено в этих двух ракурсах. Обрядовая и зрелищно-игровая принадлежность ряжения могут не противоречить друг другу, сосуществуя в органичной целостности. Но зрелищно-игровая составляющая ряженья может и полностью оторваться от обрядовой. В таком случае речь пойдёт о ряженье как развлечении, игре, зрелище.

В русской традиционной культуре последние несколько десятилетий ряженье чаще всего фиксируется в качестве последнего. Однако, до сего дня в воспоминаниях людей оно сохраняется и как обряд. («Ряжение сейчас для баловства, а раньше такой обряд был, обязательно это было»)[2].

Без сомнения интересны обе составляющие феномена ряженья. Факты ряженья как обряда и как игры в конкретных культурно-исторических контекстах дают ценнейший материал для осмысления тенденций в изменении познавательной, социально-регулирующей и художественно-преобразующей функций культуры в современном мире. Понимание последних имеет не только теоретическое значение, но исключительно важно в социально-педагогическом аспекте. Традиционная культура даёт ценнейший материал для решения проблем, связанных с формированием духовного мира, организацией культурной жизни подрастающего поколения. Правильно понятый и глубоко осмысленный феномен ряженья способен дать новый толчок педагогической мысли и практике конкретной работы с детьми и подростками, формирования у них положительной культурной установки, повышения общего авторитета культуры в их глазах.

1. Контекст.

«Всякий обряд может быть представлен как определённый текст, т.е. как некая последовательность символов, выраженная при помощи обрядового синтаксиса»[3]. Понимание любого текста невозможно без знания контекста, в котором существует этот текст, без решения проблемы взаимообусловленности текста и контекста.

«Ряженье встречается во многих русских земледельчских обрядах, /но/ с наибольшим его разнообразием мы сталкиваемся в праздновании рождественских святок»[4]. «...переряживание одинаково господствует и во время святок, и на масленице»[5]. «Нам предстоит также учесть встроенность ряженья в общую схему свадебного действа (по распространённости эта ритуальная ситуация сопоставима, пожалуй, со святочной), в посиделочную традицию, в обряды весенне-летнего, осеннего и поминального комплексов, хотя их связь с маскированием обнаруживается в разных этнокультурных зонах с явно неодинаковой регулярностью»[6]

1.1 Зимние святки.

Во многих свидетельствах «маскирование отмечается на протяжении всего праздничного цикла: «Ходят хухольники, /.../ целые дни и ночи веселится поморская молодёжь в течение двух недель святок». ... «хождение «куликами» /.../ начиналось ещё с Николы» (19декабря). «... святки, знаменующие окончание Рождественского поста, в целом ряде мест начинаются не с Рождества, а именно с Николы». «Обычно окрутники начинают «ходить» («бегать») вечером»[7].

Две основные формы ряженья на святки: «Одна из этих форм связана с колядованием, обрядовым обходом дворов, а другая – с традицией святочных посиделок»[8].

1.2. Масленица.

«В большинстве случаев маскирование связано только с последним днём масленичной недели»[9]. Для локальных вариантов обряда «характерна симметрия масленичных шествий, приходящихся ... на начало (середину) и конец праздничной недели».

Формы: процессия с чучелом или ряженым «масленицей», реже обход дворов.

1.3. Обрядность весенне-летнего сезона.

«Формам ряженья соответствуют формы с использованием обрядового предмета (куклы, чучела)». «... чаще всего принимают форму процессии»[10]. «... обрядовая процессия принимает характер то похоронной, то свадебной (разыгрывается, к примеру, свадьба Семика и Семичихи, Курдыша и Кордушихи)». «... здесь может наблюдаться связь с егорьевскими, пасхальными, троицкими (русальская неделя, Семик, Духов день и пр.) и петровскими обрядами». «...похороны Костромы, «проводы кобылки», «вождение русалки», «Ярилки»[11].

1.4. Обрядность осеннего периода.

Ряженье «соотносится то с Кузьминками (14 ноября), т.е. началом посиделочного сезона, то с Сергиевым днём (20 октября), то с общепоминными, родительскими, днями осеннего сезона». Формы: обход дворов, посиделки с ряжеными, «свадьбы», «похороны».[12]

1.5. Свадьба.

Формы: обход или объезд дворов пирующих на второй день после венца. Время суток: полдень.

1.6. Похороны-поминки.

«... следует считать достаточно показательными те немногочисленные факты осеннего окрутничества, которые мотивированы ритуалами годовых поминок». «... единичными примерами может быть представлена и похоронно-поминальная традиция окрутничества»[13].

Итак, знание контекста обряда предполагает знание:

- соотнесённости с конкретным праздничным циклом;

- времени (время года, дата, время суток);

- места действия.

2. Текст.

Коль скоро речь идёт об обряде как тексте, то справедливо говорить и об обрядовом синтаксисе и обрядовой морфологии, которые имеют выразительный и содержательный уровни. К сфере содержательной, «к сфере семантики, к сфере значения близко примыкает сфера функциональная, сфера функциональной направленности, которая не так легко отграничивается от значения или смысла в широком понимании этого слова...»[14].

Обрядовый текст может иметь несколько языков выражения: предметный (язык ритуальных предметов), акциональный (язык ритуальных действий), вербальный (язык ритуальных монологов, диалогов, текстов песен). Отдельно следует упомянуть музыкальный и хореографический языки, а также язык символических изображений. Существует общая тенденция «к максимальной синонимичности, к повторению одного и того же смысла, одного и того же содержания разными возможными способами. В развитии разных форм обрядов или форм одного и того же обряда основную движущую силу можно видеть как раз в стремлении к увеличению числа разных форм, синонимических форм одного и того же смысла, к своеобразному нанизыванию отдельных форм. ... Результатом этого нанизывания во многом оказывается довольно лёгкая заимствуемость отдельных форм из других обрядов, относительно свободная замещаемость одних форм другими ...»[15].

«Момент ритуальности, сакральности придаётся целенаправленностью речевой, предметной и акциональной манифестации и регламентацией времени, места и действующих лиц обряда»[16].

Следует различать «результативную направленность» и функции обряда. Первое – это «то объяснение, которое дают носители (исполнители) обряда тому или иному обрядовому действию ... объяснение может отражать глубинную (этимологическую) семантику обрядового действия, а может её не отражать (смысл искажён)»[17].

Итак, знание «текста» обряда предполагает знание:

- Исполнителя.

- Всех языков, которыми он пользуется.

- Объяснения цели обряда его исполнителем.

На основе знания контекста и текста может быть понята семантика обряда.

3. Персонажи ряженья.

«Отдельные ритуалы различаются ... списками персонажей». «Конечно, наиболее богат и разнообразен святочный список». «На этом фоне особое значение приобретает то, что каждый праздник создаёт, по сути дела, своего ряженого «героя». Даже похожие друг на друга персонажи (вроде Макарушки, Костромы, Масленицы, Русалки), символизируя, казалось бы, одну и ту же мифологическую идею, модифицируют её в условиях конкретного праздника, приобретая каждый раз специфические атрибуты и свойства»[18]. «...список персонажей отражает не просто случайное соединение исполнительских фантазий («кто во что горазд»), но представляет собой систему и может быть изучен как построенный по особым законам мир». Мир персонажей – закрытая система. «...обновление мира персонажей происходит, как правило, не путём раздвижения его рамок и дополнительного внедрения ранее неизвестных образов, а путём переименования и некоторого переосмысления уже существующих».

3.1. Святочные персонажи.

3.1.1. Обход дворов.

«... кудесов собирается иногда ... до пятнадцати, и они всей ватагой начинают церемониальное шествие по улицам ... Передовые несут на плечах, на манер ружей, мётлы, лопаты, ухваты, изображая таким образом подобие ... разбитой наполеоновской армии ... кто примет, там поют песни и пляшут, а за это ряженых угощают и даже дают денег». «Коляда ходила на Новый год. ... Встретишь хорошо – будешь жить хорошо, а плохо – дак плохо»[19]. «... появление их в доме вызывает у присутствующих комплекс неоднородных переживаний – от нескрываемого страха до «непринуждённых», иногда чуть не истерических порывов хохота».

Игры с «покойником»

Персонажи: поп, дьячок, причитальщица, покойник.

Обрядовое травестирование: «... всё высокое и серьёзное предстаёт здесь в намеренно сниженном виде. Поп одет в рогожу, кадило заменено старым лаптем, ладан – тлеющим куриным помётом». «Наложат всякой дряни в «кадило», как нагорит, так задохнешься». «Поют как дьячок, но шутошно ведь пели». «Ребятишки начинают голосить – «оплакивают» покойника. На попа надета женская сподница ... Поп дьячит: «Помяни, Господи, тётку Батачиху, тётку Салтычиху...!»[20]

Коза

«Козлуха (козёл) – завёрнутый в шубу человек, который держит в руках маску с подвижными деревянными челюстями и высунутым языком, - «мекает», «прискакивает» и бодает девок, стараясь вогнать их в краску ... Коза с рогами подолы девкам поднимает. Она тропне и оболье всех девок. ... У козы борода была, язык красный ... деревянный»[21] «... устрашали. Делали козу... брали две дощечки ... и в одну гвоздики набивали, значит, козы зубы. Верхнюю дощечку ... обивали телячьей шкурой, привязывали верёвочки, когда за них дёргали, коза вроде пасть разевала». Коза напоминает чёрта: «в их облике часто подчёркивается одна и та же выразительная и очень архаичная деталь – «выпученный наружу» красный язык»[22].

Кобылка

Также как коза, персонаж страшный. «Разыгрывается то как хореографическое действо, когда животное неуклюже, но темпераментно пляшет вместе со всадником, вооружённым дубинкой или грязной плетью, и затем неожиданно падает ... то как комическая сценка с участием цыгана, кузнеца или врача (купля-продажа, подковывание, лечение коня) ... чудовищу-коню «скармливают» девушек, запихивая их по очереди под полог, которым накрыто животное ... конь обрызгивает девок, размахивая во все стороны «хвостом» - мокрым и выпачканным в саже веником ...»[23]

Бык

«Эпизод ряженья ... содержит, как правило, мотив убийства. Животное «кололи»: топором или палкой ударяли по горшку, изображавшему его голову ... делили шкуру и мясо быка, предлагая срамные части девушкам, или предавались безудержному веселью ...».

Медведь

«... кувыркается, прыгает, пляшет, пугает ... и, главным образом, охотится за девушками»[24]. (Обрядовый эротизм, также, как и в предыдущих примерах связан с идеей плодородия). «... повторяет набор комических фрагментов «медвежьей потехи» - показывает «как бабы ходят по воду, как девушки глядятся в зеркало, как ребятишки воруют чужой горох»[25].

Дед и баба

«Старик да старуха с девкой сватаются по нарошке. Или старик жёнку колотит. А то просто попляшут. А говорят, то не таким голосом, сменяют голос. Старик со старухой любят посмешить, навязываются, ревнуют, брюхо таскают». «... старухами изрядятся: титьки изладят, в сарафанах с лямками». «Беременной (старухой) наряжались – брюхо большое и титьки, надевают колокол коровий – пляшут и гремят»[26]

Старый и молодой

«Как только настанет полночь, ... (старик) уходит из избы, а молодой ... входит в избу и – его встречают радостными восклицаниями, громким ура!»[27]

Все персонажи могут быть подвергнуты классификации и распределены между четырьмя основными группами: антропоморфные, зооморфные, неодушевлённые и мифологические персонажи. Среди персонификаций неодушевлённых предметов можно встретить стог сена, куст, сноп, кузнечный мех и т.д. Антропоморфные персонажи бывают бытовыми и фантастическими. Среди бытовых, в свою очередь, можно обнаружить деление по: профессиональным, сословным, этнографическим и сатирическим признакам. Список антропоморфных персонажей, кроме вышеперечисленных, может быть пополнен цыганом и цыганкой, барином и барыней, турком и турчанкой, женихом и невестой, татарином и татаркой, нищим и нищенкой и т.д. Зооморфные персонажи: журавль, гусь, индюк, курица (петух). И наконец среди мифологических персонажей фигурируют: чёрт, смерть, баба-яга, леший и др. персонажи быличек.

3.1.2. Окрутничество вечорочного типа

«Святочные посиделки отличаются от всех других ... тем, что парни и девушки рядятся»[28]. «Характерен для этого типа ряженья ... сравнительно большой комплекс разыгрываемых сценок. Многие из них различными способами воплощают одну и ту же, по сути своей эротическую, идею»[29].

3.2. Масленичные персонажи

Как уже говорилось, «в большинстве случаев маскирование связано только с последним днём масленичной недели». Основная форма: процессия, шествие. «Такая процессия имеет характер «проводов»: это ритуальные похороны мифического существа, ставшего олицетворением самого праздника»[30]. «Что касается приёмов переряживания, с которыми здесь можно встретиться, то в основном они повторяют святочные». Однако, в масленичном ряжении повторяются далеко не все святочные персонажи, «и в деталях их масленичного поведения улавливается некоторая специфика. Шумное и оживлённое шествие или масленичный поезд представляет собой не хаотичную толпу ряженых, а некоторым образом организованную процессию. Эта процессия имеет свою доминанту – центральный персонаж (или несколько персонажей), вокруг которого и объединяются остальные ряженые и неряженые участники»[31]. Основным персонажем как правило является Масленица. В русской традиции отмечены два основных способа её персонификации: «один связан с изготовлением и обряжением специальной ритуальной куклы, второй – с игрой окрутника»[32]. Зафиксировано большой количество конкретных форм ряженья: «В последний день под рогожей вывозили масленицу – человека, одетого в вывороченную шубу. Из саней его вываливают и уходят». «В этот день водят по селу так называемую «кобылу». Делают её так: становятся два человека, один впереди другого, и на их плечах созидают какое-то подобие лошади». «Шествие открывают две уродливые фигуры, представляющие старика и старуху ... Старуха ... приплясывая, вертит на руках соломенную чучелу, изображающую грудного ребёнка»[33]. В качестве классического примера можно привести Шейновское свидетельство: «бабу нарядят попом, наденут на неё рогожу наместо ризы, и в руки дадут ей навязанный на верёвке осметок – вместо кадила ... Во всё время шествия с масленицей «поп», размахивая кадилом, кричит «аллилуйя», а за ним кричит, шумит вся толпа, кто во что горазд: кто плачет, кто воет, кто хохочет... Тут куклу-масленицу раздевают, разорвут и растреплют всю»[34]. Отдельно стоит остановиться на ряжении «кобылкой» на масленицу. «Об особой роли лошади в масленичной обрядности можно говорить не только по материалам ряженья: хорошо известен обычай кататься на лошадях в течение праздничной недели даже там, где случаи масленичного ряженья не фиксируются совсем»[35].

3.3. Персонажи ряженья в обрядах весенне-летнего периода

«И здесь – подобно масленице – можно наблюдать случаи, когда формам ряженья соответствуют формы с использованием обрядового предмета (куклы, чучела, причём последние встречаются значительно чаще первых)». «Весенне-летние ритуалы с участием ряженых чаще всего принимают форму процессии (иногда она бывает осложнена игровым хороводом, который ей предшествует, или обходом дворов)».

«В Пензенской ... губернии, в последний день весны, в Духов день, трое или четверо молодых ребят, накрывшись пологами, образуют из себя подобие лошади. Одна из женщин наряжается в солдатский мундир и командует тремя лошадьми. Все девицы провожают их за село и прощаются с ними в ознаменование последнего веселия». «... заговенье на Петров пост ... сопровождается русалкою: несколько человек, покрытые парусом, образуют как бы длинное животное; некоторые из них держат на палке лошадиный череп; один вожатый наряжается в странное одеяние и погоняет ... русалку»[36]. (Ряжение и мифологические представления, связанные с «русалкой» подробнее будут описаны в одной из следующих глав пособия, в связи с феноменом «нормативности»). «После Вознесения в четверг празднуют Семик. В этот день наряжаются две девицы: одна кавалером, а другая барышней. Кавалера называют Курдыш, а барыню Кордушиха. Они ходят, сопровождаемые парнями и девицами по улицам всего села, и поют: «Бражина молодая...»[37].

3.4. Персонажи ряженья в обрядах осеннего цикла

«Все известные случаи осеннего ряженья сюжетно перекликаются со святочными, но по сравнению с ними отличаются сокращённым «списком» персонажей: «...на Сергиев день наряжаются цыганками, волохами, солдатами, идут по улице, бьют в заслон, ... потом выбирают из своей артели жениха и невесту и венчают вокруг ступы»[38].

День Кузьмы и Демьяна «празднуют в ночь на 1 ноября. Начинается в 9 часов вечера и кончается в час-два ночи. В этот день ходили по избам ряженые. Одевались цыганками, выворачивали шубы (сейчас надевают и маски), подходили к избе и пели: «Чтобы курочки водились...». ... Если скупые хозяева не одаривали ряженых, они пели: «Самокур, дери кур!»[39]

3.5. Персонажи ряженья в свадебном обряде

«Около полудня (на следующий день после венца) человек десять молодых пирующих ребят рядятся медведем, козою и т.п., с песнями и звоном ходят по домам пирующих гостей и собирают яйца». «... окрутники – «пастухи» имитируют поиски пропавшего животного (тёлки, овцы и пр.): « на третий день от невесты приезжают ряженые и начинают разыгрывать что-либо комичное. Дальше говорят, что приехали искать ярку ... она говорит убегла, нам сказывали за вашим бараном». Есть свидетельства «об агрессивном поведении окрутников в доме невесты». «Хвастун – близкий родственник невесты. Вечером перед свадьбой его наряжают в рваную одежду, надевают самую рваную шапку, в руки дают метлу («помело»), сажают на салазки и девушки возят его по деревне, стараясь всадить его в какую-нибудь яму или сугроб. «Хвастун» грозится на них помелом и всячески кривляется. Девушки приводят его к жениху ... Потом «Хвастун» опять садится на салазки и девушки снова возят его, пока не удастся опрокинуть его в канаву – затем с хохотом и визгом убегают»[40].

3.6. Персонажи ряженья в поминальной обрядности

«По сообщению из Вятской губернии там существовал обычай наряжаться покойником «на седьмой день по смерти». «... в поминальный день из числа родственников умершего избирался представлявший его человек. Этот родственник «одевается в белый саван, голову покрывает белым колпаком, садится в передний угол избы, за стол, и как мертвец, не говорит ни слова, глаза держит опущенными вниз и не шевелится. Затем все гости стараются оказать ему особое внимание, прощаются с ним, а «несколько человек берут перину за края и вместе с мнимым мертвецом несут ... к задним воротам ... Крестьянин, изображающий мертвеца, падает на землю. Тогда все, сопровождающие его, схватываю кто что попало ... и выгоняют за ворота мнимого мертвеца, а сами возвращаются в избу, где начинают петь песни, плясать и веселиться»[41].

4. Язык предметов (Ритуальный предмет, костюм и маска)

4.1. Ритуальные предметы на святки

Уже цитировалось: «несут на плечах, на манер ружей, мётлы, лопаты, ухваты, изображая ...». «Фофанцы приносят в избу снега. Приводят парня с сохой, который делает вид, что он конь и пашет. ... иногда приносят даже борону. По снегу сеют пепел». «... конского калов нанесут и бьют кичигами – хлеб молотят». «Возьмут косы и грабли и отправляются с песнями ... как будто во время сенокоса». «Торба возьмём и пошли шутивши ...». «...кадило заменяется старым лаптем, ладан – тлеющим куриным помётом». «...конь обрызгивает девок, размахивая во все стороны «хвостом» - мокрым и выпачканным в саже веником». «Животное («быка») «кололи» топором или палкой ударяли по горшку, изображавшему его голову». «... лупят плёткой». «...парни вынимают ... соломенные жгуты и бьют девок ...». «...с фатой из рогожи, вениками вместо венцов, лаптем взамен кадила, лоханью – «аналоем». (О свадьбе).[42]

4.2. Ритуальные предметы на масленицу

«Сбруя лошади была умышленно невзрачная. Дуга худая, с привязанными кверху вениками вместо колоколец». «...держит большой кнут своего изделия, другой – метлу; везде и даже на свои шеи навешивают коровьи колокольчики и всякие погремушки...». «Позади ... изображавшего масленицу, на табуретке сидел мужик с ведром водки и бочонком пива».[43] «В иных местах посредине больших саней водружают разукрашенный лентами столб...». «... На санях устраивают столб, около сажени высоты, а наверху столба колесо. Столб обвешивают вениками ... Чучело обвешивают пучками соломы, льна, сковородами и даже блинами».[44] Кроме перечисленных предметов, на санях может стоять корыто, колёсная прялка, которой «бьют масло» и др.

4.3. Предметы ритуалов весенне-летнего периода

«... все находящиеся на улице вооружаются палками, косами, кнутами и с криком: «Гони русалок!», звоном в косы и щёлканьем кнутов бросаются на русалок»[45]. В ритуалах проводов русалок обязательными предметами являются ветви деревьев, травы и цветы (зелень), венки.

4.4. Предметы осенних ритуалов

«... идут по улице, бьют в заслон»[46]. Специфических предметов мало.

4.5. Предметы свадебных ритуалов

«...бьют в железные заслоны, махают вениками». «... от нявесты к жаниху идут с кнутом ...». «... в руки дают метлу («помело»)».

4.6. Предметы поминальных ритуалов

«...омывальщица, окрученная нищенкой «с котомкой в руке», символически изображает уход души в другой мир»[47]. От себя могу добавить о содержимом котомки. В Юрлинском районе Пермской области, где нам привелось участвовать в фольклорной экспедиции, в котомку кладут мыло, свечу, спички, пояс, варежки и носки и др., т.е. предметы, необходимые для длительного пути.

Все ритуальные предметы, используемые ряжеными, могут быть классифицированы:

1. Предметы, которыми бьют, пугают, гоняют, пачкают, обливают: кнут, веник, топор, палка, плётка, соломенный жгут, коса, метла и др.

2. Предметы, с помощью которых производят шум: заслонка, сковорода, кнут и др.

3. Предметы - атрибуты персонажей ряжения. Как правило происходит «снижение» значения предмета: «кадило» - лапоть, «ладан» - куриный помёт, «аналой» - лохань, «венец» - веник и т.д.

4. Предметы – символы. В масленичной и другой обрядности символизации подвергается мироустройство: столб – мировое древо, то, что соединяет Этот мир и Тот мир. Колесо – солнце. В Брахманах и Упанишадах траектория движения солнца обозначает границу Этого и Того миров (ср. латышское Aizsaule – Тот свет). Л.Н.Виноградова, проанализировав материал троицко-русальской обрядности приходит к выводу, что троицкая зелень – символический эквивалент или место обитания душ умерших: «В троицко-русальский период не только ветки деревьев, но и травы, цветы, злаки, вообще вся растительность становилась вместилищем или олицетворением русалок-навий»[48].

Предметы - фаллические символы: «Иногда отдельные персонажи ряженья демонстрируют обнажённые части тела, обыгрывая сферу материально-телесного низа». Но, «иногда натуралистическое заголение переключается в метафорический план, и тогда вместо реальной наготы здесь встречается какой-нибудь предмет (ложка, морковь, кукурузина ...), который обыгрывается в качестве фаллического символа».

Остальные символические предметы: знаки сословной («шляпа» барыни, «кадило» попа), профессиональной («молот» кузнеца) или этнической («карты» в руках у ряженой цыганки) принадлежности».

Плеть и палка могут быть атрибутом как антропоморфных, так и зооморфных персонажей, и удары ими могут быть интерпретированы как признаки демонической, устрашающей их природы, так и действия с эротической окраской.

«Столь же сквозным атрибутом является в ряженье метла. С её помощью изображаются и лошадь, и домовой, и русалка, и кикиморы».

«Типичен для ряженых и мешок». Это и изобразительное средство: атрибут пастуха, цыгана, старика, нищего. С другой стороны – мешок как знак нищего характерен для толпы окрутников в целом, поскольку она мыслится как сборище нищих (в мифологической интерпретации нищенства. Нищий – душа умершего).

Особо следует сказать о материалах, из которых изготавливаются ритуальные предметы. Как правило это непригодные к использованию, отслужившие свой срок материалы и предметы. Такие предметы, например, как кукла и чучело изготавливали из соломы, старых тряпок, пакли и т.д. Общепризнана символическая принадлежность соломы и лохмотьев миру смерти.

4.7. Костюм ряженого

«... и все то подчас так оденется, что просто ни на что не похоже ...»[49].

«Крестьян не слишком беспокоит наряд их: первая, попавшаяся на глаза онуча, рогожа, тряпка идёт в дело у затейников»[50]. Костюм и маска «выступают в функции ритуальной одежды, т.е. своего рода антиодежды. Знаком этого «анти» служат прежде всего шкуры животных, вывернутые наизнанку шубы, сшитые из них и обнаруживающие принадлежность ряженого нечеловеческому миру. Вообще, выворачивание одежды - одно из наиболее распространённых действий. Нечистики «всё носят наизнанку». «... обращает на себя внимание инверсированность отдельных деталей костюма по принципу задом-наперёд, слева-направо: «Я лапти обула, сапоги носами назад сделала...» «Кепка козырьком назад», «Иная баба ухитряется надеть шушун рукавами на ноги, а полы подвяжет под шею...»[51].При этом существенно подчеркнуть, что окручиваются таким образом не только зооморфные, но и многие антропоморфные персонажи: «Перевернут шубу кверху, шапку перевернут наизнанку – за кого хочешь считай». «Нищими ходили: шубу навыворот оденуть, так с палкой и ходили». «... Опасность выворачивания одежды вне ритуала жестко фиксируется системой традиционных запретов: «ребёнку до года ... не выворачивали наизнанку свивальника (чтобы ребёнок не умер)».

«... одеждой окрутника становятся ветки, ботва растений, рогожа, солома - ... всё то, что трудно назвать одеждой ...». «Поп надевает вместо шляпы лукошко или кошёлку». «На святки ... кто чучелом нарядится, шубу выворотят, липовой верёвкой подпояшут» «Вот ходит высокий человек, надел (на голову) сноп, завёрнутый в фуфайку».

«В тех случаях, когда ряженые используют одежду как таковую, знаком её «анти» нередко выступает то, что она является грязной (намеренно) или рваной, изношенной до дыр». «...Собиратели обращают внимание на «живописные обноски», «морхотьё», «лохмотьё», из которых состоит костюм окрутника».

Ещё один пример антиодежды – давно вышедшая из моды, не соответствующая возрасту и полу ряженого, экзотичная для данной социальной среды.

«...обрядовое ряженье, осуществляемое в форме травестизма: в ряженье переодевание женщин в мужчин и наоборот стимулирует игровое сознание участвующих, нацелено на игровую ситуацию, на проживание той или иной роли. При этом создаваемый окрутником образ, как правило, демонстративно окарикатуривается, что служит поводом для зрительских реплик, нагнетающих атмосферу комизма»[52].

«Среди материалов, используемых в костюме окрутника, ритуально окрашенными являются лён, пенька, пряжа (с ними в крестьянском обиходе связан комплекс всевозможных запретов, предосторожностей, поверий), а также лыко липы, солома, мох, навоз, грязь, печная зола». Липовое лыко «в народном поверье выступает как атрибут демонических персонажей и колдунов, а в магической практике используется как отвораживающее средство». «Грязь, которой окрутники выпачканы сами и пачкают присутствующих, в равной мере выявляется в атрибутике персонажей былички (чёрт заливает грязью девочку и др.)».

В костюмах «стабильно фиксируется сочетание белого, чёрного и красного...». Иногда преобладает один из этих цветов.

4.8. Маска

В русской традиции маска не приобрела самостоятельного изобразительного художественного смысла. «Основной смысл не в самой маске, её конструктивных и изобразительных особенностях, а в её функциях, её игровых опосредованиях»[53]. «Изготавливалась она обычно «по поводу» и была связана, главным образом, с календарными обрядами. При этом использовались подручные, легко доступные и большей частью недолговечные материалы. ... типичны «бумажная маска с прорезями для глаз и рта», «... самодельные, из бумаги и бересты с носом, тоже из бересты или бумаги», «... личины со вставленными из брюквы зубами», «головы животных из соломы (коры, долблёного дерева, льна, тряпок и пр.) с нарисованными углем глазами и носом», «маски с марли». Изредка упоминаются маски многократного использования: «Из папки была сделана голова, закрашена. Шерсть приклеена». «На Ангаре святочные «рожи» делаются берестяные, с бородой из шерсти «сохатого». «У козы борода была, язык красный ... Язык был деревянный. За верёвочку дёргают (деревянную челюсть) – она блее».

«... маска ... часто не выделена из комплекса вещей будничного предназначения ... совпадает с ними, лишь ситуативно превращаясь в маску. В определённых обстоятельствах каждая из таких вещей переосмысливается, приобретая надбытовую (символическую) функцию».

Многое, что характеризует костюм ряженого в целом, справедливо и для маски. Основные цвета: белый, чёрный, красный. «... платок, кусок ткани, занавеска, обычное полотенце, вязаная салфетка наделяются новым значением, скорее всего в силу своей белизны». «Ещё «шишком» одевались ... лицо чёрным закрыто». Чёрные маски как бы противопоставлены белым. Такая личина совсем или почти совсем лишена изобразительной нагрузки: основная её ценность – в цветовой характеристике»[54]. «В случаях, когда материалу придаются черты конкретного персонажа, они, как правило, предельно условны и рассчитаны не на точность внешней характеристики, а на общий – комический или устрашающий – эффект». «... личина выступает не столько показателем определённой роли и носителем конкретного игрового содержания, сколько знаком перевоплощения как такового». «Курица, гусь, медведь, лягушка выглядят в итоге почти одинаково и атрибутируются не столько маской, сколько действием маскированного – словесным и кинетическим».

Изолирующая функция маски. «Ходили - глаза закрывали, чтоб не так было стыдно». «Внешнее преображение, включающее маску, отождествляется в ряженье с перевоплощением участника игры. Попутно присходит освобождение ... от груза многих будничных установок, регламентирующих в коллективе поведение каждого: «... публика с ряженых не взыскивает – ряженым всё позволительно». «...маскирование ... способствовало различным вольностям, которые в другое время были бы непристойны и осуждались»[55].

«Крестьяне уверяют, что надевший маску уподобляется чёрту». «В систему мифологических представлений о личине входил не только страх по отношению к ней, но и возможность нарушить запрет на её ношение. Правда, традиция поддерживала одно важное условие ряжения – необходимость прибегать при маскировке к определённым защитным мерам: «При освящении воды купаются все, кто о Рождестве надевал личину, т.е. маску»[56]. «... женщины свободны от подобного очищения, потому что масок не надевают, а завешивают лицо каким-нибудь лоскутком». Из этого следует, что маска – привилегия мужчин, что может являться отголоском архаичного сакрального отношения к процессу изготовления маски.

«Понятно, что бумажные или картонные личины представляют самую последнюю ступень в развитии маски, что появились они на месте более архаичных и более трудоёмких в изготовлении (в частности, выдолбленных из дерева, сделанных из бересты, коры калины и пр.)».

Феномен двойной маски. «... Способ маскировки, когда в личину превращается собственное лицо исполнителя, мог комбинироваться в традиции с другими приёмами достижения неузнаваемости». ... «Иногда [маски] надевают на лицо, уже вычерненное сажей, набелённое мукой, окрашенное соком растений ... лицо могло вуалироваться более или менее прозрачной тканью, наглухо закрываться плотным материалом вроде рогожи, мешковины, кожуха». Сверху одевалась личина. «Прокомментировать это явление в семантическом аспекте затруднительно, но с некоторой степенью вероятности можно предположить, что здесь сочетается изолирующая и символическая функции маски с апотропеическими свойствами материалов, образующих как бы первый «масочный» слой».

Заигрывание с маской. Попытки узнать кто под ней. «Тех окрутников, которые не сумели соблюсти «закон» неузнаваемости, как правило, ожидало шуточное наказание (судя по одним источникам, их били, судя по другим – требовали с них песенный, танцевальный, денежный выкуп)».

Зафиксировано множество свидетельств существования «лишённых всякой морфологической «персональности» личин, не имеющих индивидуально запечатленного облика». «... именно в них замечательно выражен демонизм ритуального героя». Считается, что это один из архаичных способов маскирования. «Персонаж этот не называется – он всего лишь «описывается» на языке игры, поскольку табуирован так же, как табуированы в народном обиходе названия многих явлений и существ»[57].

«... весёлое оживление, праздничная свобода (свобода слова, жеста, одеяния), стимулированный, даже гипертрофированный смех, вызываемый представлением в личине (смех до упаду, взрывы и неукротимые приступы хохота, истерические «покатывания») – всё это находится здесь в особом единстве с причастностью каждого какой-то опасной тайне и жути». «Собственно, на многократной смене, на постоянном схождении и расхождении этих полюсов и осуществляется праздничное бытие, во многом связанное с игровыми и мифологическими возможностями маски»[58].

5. Язык действий

Как уже говорилось, выявляется две основные группы ритуалов. «... особую группу составляют ритуалы типа уличных процессий». «...подобные действа тяготеют к односюжетному развитию ритульного события, лежащего в их основе, и одновременно однократному их исчерпанию»[59]. Ряженый масленицей проехал по селу один раз и исчез. Чучело русалки несут к реке и бросают в воду и т.д. «Действа типа обходов дворов или посиделочных игрищ состоят напротив, из большого числа разнородных эпизодов». «Мозаика такого представления складывается из нескольких разрозненных блоков – минимальных единиц сюжетно оформленного действия: панихида по покойнику, смерть и воскресение животного, венчание и др. Число этих блоков непостоянно, и объединены они бывают по-разному». Просматривается принцип дублирования. «В какой-то мере он закладывает основы «сценарности» ряженья как целого». Две формы дублирования: 1. «... один и тот же эпизод много раз повторяется в пределах игрового цикла»; 2. «... разные эпизоды ряженья базируются на комплексе совершенно одинаковых действий символического характера»[60].

«... игровое действие ... никогда не ограничивалось рамками отношений между ритуальными персонажами. Периодически оно непременно размыкалось, чтобы разрядиться на ком-либо из так называемых зрителей». «... Зрительская активность редко бывает при этом добровольной: «... мнимые родственники «покойника» зовут девок или просто волокут прикладываться к покойнику – в рыло целовать...». «Многократность воспроизведения того или иного эпизода ... рассчитана на эффект ритуальной действенности ... обеспечивает всеобщую магическую причастность к определённому внеигровому результату». «В мире окрутницкой игры господствует необычная логика, которая определяется двумя главными параметрами – мифологической природой изображаемого и магической нацеленностью действия. И даже если второе из этих слагаемых перестаёт быть значимым, первое сохраняет свои следы в структуре действия и в целом ряде других характеристик игры»[61].

5.1. Хореографический аспект

«Говоря о действиях окрутников, мы фактически наметили несколько аспектов их рассмотрения: первый план связан с композицией игры; второй – с разными способами материализации действия (вербальный, кинетический, в том числе ритмико-пластический элемент); третий – с драматургией ряженья». «... пронизывая ряженье насквозь, пляска и танец внедрены в наиболее глубокие его структуры и в значительной мере определяют как его игровую природу, так и его обрядовую семантику». «... вербальный аспект действия выражен в ряженье слабо. Пантомимическое начало здесь сильнее драматического ...». «Это сольные, парные и коллективные пляски, а также хороводные движения ряженых». «Это пляски, объединяющие в совместном действе ... окрутников и неряженых участников и сообщающие игре оттенок некоторой экстатичности. Наконец, это нормативные ... танцевально-плясовые образцы и вместе с тем до смешного нелепые, сниженные и окарикатуренные их варианты»[62]. Ряженые «появляются танцуя, пускаясь в пляску или прискакивая». «Войдя в избу ... наряженные поют и пляшут, и пляска эта своим безобразием и изобретательностью совершенно соответствует нарядам». «... можно наблюдать пластические инновации комического свойства и движения, как бы деструктурирующие традиционный танец»[63]. «... характерны всевозможные вихляния, в которых участвует корпус, руки, голова, верчения и кувыркания, ... контрастное сочетание «угловатых движений (в них словно бы утрачено человеческое начало) с неистовыми «карикатурными прыжками» (они также намеренно «оживотнены»)[64].

«... типичной «музыкой» ряженья является невообразимый шум. Это звон, лязг, грохот, треск, стук и скрежет многочисленных импровизированных «инструментов». «... заслонки, железные вёдра, ложки, палки, сковородки, коровьи «шаркунчики» и т.п.».

Посещение ряженых начинается и завершается танцем – «он оказывается здесь своего рода рамкой представления».

«Танец ... не несёт никакой конкретной ролевой информации об отдельно взятых персонажах... Хореография этого типа словно уравнивает всех играющих ...»[65]. «... в таком поведении ряженых можно видеть знак их единой природы, несмотря на очевидную ролевую дифференциацию».

«Тексты быличек позволяют сделать вывод о том, что пляска относится к числу излюбленных занятий всех демонических существ: «Живут они [домовые] между собой в согласии, и в зимние бурные ночи собираются на пляски в какой-нибудь нежилой избе. ... Из избы, где совершаются пляски, слышится топот, визг, вой, лаянье и мяуканье». «Вихрь черти поднимают во время пляски после попойки». «... волнение рек и моря русское предание объясняет пляской водяных»[66].

«...Танцевальный язык [является] одним из тех специфических средств, с помощью которых обозначается граница между праздником и повседневностью и житейская реальность избы отделяется от обрядовой реальности».

Предпочтение преимущественно хореографического языка «обычно связывают с неузнаваемостью, которую она гарантирует окрутнику». «Снаряжухи пляшут, чтобы ... не опознали...». «Говорить – не говорят, а то по голосу узнают». «... безмолвие окрутника превратилось в своего рода маску». Если поют и говорят, то изменяют голос: «Никто не мог узнать. Голос изменяли, пищали». «... Хухольники ... в рот кладут гребень». «Понятно, что в данном контексте танец и пляска мыслятся как своеобразный эквивалент маски».

«... Танец оказывается средством принуждения собравшихся к контакту с окрутником: «Когда ряженые входили в избу, то каждый, кто сидел там, должен был пройти с ряженым по избе».

«... Внимания заслуживает многократно зафиксированное сопоставление скачущего и пляшущего окрутников». «Скачут, как правило, нечеловеческие персонажи: «Петух и лягается – смотри, петух, петух скачет». «... Коза ... хлопает своей деревяшкой, прискакивая около медведя». «Скакать козою по В.И.Далю, кривляться, ломаться по-балаганному»[67]. «Вместе с тем скакание оказывается важным поведенческим атрибутом старика и старухи: «Старухе гороб сделают из рванья. Придут, поскачут...». «Иногда скакание приближается к той хореографической форме, которую мы рассматривали как пляску смерти. В кульминационный момент пляски наступает смерть персонажа: «Старуха ... [делает] карикатурные прыжки: то упадёт на пол, то снова вскочит ... Наконец умаялась, упала в последний раз, и брюхан прочёл тут же над усопшей приличную торжеству речь»[68].

«... Нельзя оставить без внимания пляску окрутников, соотносимую с мотивом необходимого молчания ... безгласие как ритуальный тип поведения отражает в данном случае немоту – свойство мифологических персонажей из царства смерти и демонологических героев»[69].

6. Семантика ряженья

«... Ошибка многих исследователей в том и состоит, что персонажи ряженья воспринимаются и анализируются ими как типы, непосредственно взятые из жизни, - в обедняющей их одноплановости и однозначности социальных качеств и признаков как таковых, вне призмы отражаемой ими мифологической концепции мира». «... ряженье – не подражание жизни, не элементарное её отражение, ряженье – это прежде всего воплощение определённого представления о мире, то есть отражение гораздо более высокого порядка». «Тут фактически нет национальной специфики в содержании, нет бытового плана в точном смысле слова, а есть общезначимые для многих фольклорных традиций карнавализованные стереотипы мышления и поведения»[70].

«... Для ряженья ... чрезвычайно характерна и важна демонстрация некоторого числа противопоставлений: мужского – женского, своего – чужого, молодого – старого, социально высокого – социально низкого». «Не случайно в нём велик удельный вес ... пресонажей, лишённых определённой пространственной закреплённости, а вследствие этого наделявшихся, как известно, особыми ритуальными качествами, в том числе сверхъестественной силой (ср. сказку, например): нищие, странники, разбойники, бродяги-горбуны и др.». «... социальный характер (этих персонажей) вызван тем, что принцип ритуально значимой оппозиции реализуется в его социальном выражении (в социальной интерпретации своего – чужого, верха – низа и пр.) и конкретизируется с помощью социальной терминологии. Здесь опять приходится сталкиваться с осмыслением социальных различий мифологическим сознанием, а не с их непосредственным слепком с действительности»[71].

Аналогично можно сказать и о зооморфных персонажах. «Большинство «зооморфных» действующих лиц, как будто наделённых конкретными признаками определённого зоологического вида, не отличается, однако, стремлением ряженого отразить соответствующее животное во всей его видовой неповторимости». «... весь этот «зоосад» ряженья ... не является «выхваченным непосредственно из жизни». На передний план выдвигается «мифологически окрашенная идея этих животных, то есть берутся они в данном случае в тех значениях, которые несут печать мифологии и имеют ритуальный смысл». Уже неоднократно упоминалась аморфность, одинаковость облика и форм поведения самых различных типов персонажей. Это объясняется тем, что «формальной законченности и внешней цельности каждого «героя» может быть противопоставлена его принципиальная пограничность с другими персонажами и его внутреннее с ними единство – при всей кажущейся отграниченности от них».

«Мир ряженых ... обладает рядом избыточных возможностей: особенность его, как и специфика любой обрядовой семиотической системы, связана с принципом многократного дублирования и, соответственно, с синонимией отдельных явлений»[72].

«Пародийность» в ряженье.

Игры в «покойника» демострируют некоторые элементы, которые часто «рассматривают как пародии на церковное отпевание, как образцы антиклерикальной сатиры. Сами по себе, вне обрядового контекста, они, конечно, могут произвести впечатление пародийных. Но в составе ритуала, ориентированного на воспроизведение иного мира, эти действа выявляют особую логику пародирования: параметры другого мира заданы в данном случае мифологическим представлением о нём как об антимире. Таким образом, перевёрнутость – один из коренных конструктивных принципов ряженья – обосновывается не столько установкой на развенчание церковного обычая или служителя культа, сколько мифологически»[73]. «... следует видеть разницу между пародийностью как «применением пародических форм в непародийной функции» и собственно пародийность»[74].

7. Игровой язык ряженья

Текст ряженья разворачивается средствами ещё одного универсального языка – языка игры. С одной стороны рассмотрение его может входить в компетенцию театроведения, с другой же его содержание может многое дать для понимания обрядовой культуры.

В театроведческой литературе с давних времён получили распространение теории обрядового происхождения профессионального театра. При этом считается, что путь «превращения обряда в театр» представляет из себя постепенное отмирание в обряде непременно «примитивной по сути» магической функции и замену её «более прогрессивной» эстетической. «Общая эволюционная теория искусств ... рассматривает историю театра как процесс непрерывного совершенствования, как восхождение от примитивных синкретических форм к более зрелым формам под знаком прогресса, который сопровождается всё более углубляющейся жанровой дифференциацией. С этой точки зрения дифференциация жанров и является историческим свидетельством прогресса, а синкретизм обрядовой поэзии и есть залог процветания многих будущих искусств, включая драматическое»[75]. При этом «совершенно игнорируются конкретные исторические факты и «частная история театра» подменяется «общей теорией его происхождения»[76].

Л.Ивлева такому историко-генетическому эволюционному подходу противопоставляет синхронный структурно-типологический метод, который требует «разработки специальных критериев, позволяющих как сближать игры и обряды с театром по существу (а не только во времени), так и противопоставлять их друг другу в качестве разных игровых систем (а не только в оппозиции «раньше – позже»)[77]. Задача осмысляется как «попытка сопоставить игры, обряды и театр в структурно-типологическом отношении, чтобы увидеть единое в разном и разное в едином, изучить «соотношение общего и частного, отдельного», чтобы исследовать, «как это общее различно реализуется в языке» игры»[78].

Вводится понятие игры, соответственно критериям театроведения: «Игра – это специфический язык, который определяется двумя необходимо существенными ярусами признаков: первый из них связан с перевоплощением, второй с действием как наглядным способом изображения персонажа»[79]. «От играющего ... требуется и вхождение в определённую роль (перевоплощение), и соответственно выхождение, «возвращение» из неё (развоплощение), то есть особую важность приобретает для него установка на условность игровой ситуации»[80]. «Игра возникает там, где человек в конкретном и зримом действии из Я создаёт НЕ-Я, где эти две образующие синхронизированы и сплетены в одну, двуединую, структуру»[81].

«... Объективно заложена необходимость размежевать обрядовые и необрядовые формы переряживания, т.е. отделить ряженье–явление от ряжения–приёма. В отличие от весьма своеобразного ритуального явления, которое нас интересует, ряжение–приём характеризует и перевоплощение актёров в представлениях народного театра, и способ существования участника маскарадных «потех» или балов-маскарадов, и – кроме того – маскировку во время охоты».[82]

«Необходимо видеть границу между ряженьем как приёмом игрового перевоплощения и ряженьем как способом достичь некоторого магического статуса, в том числе как способом спрятаться» (отвораживание – отвелечение внимания злой силы от собственной персоны – прим. сост.). При этом «... сделаться неузнаваемым, невидимым означает – в силу особой логики – стать как бы временно несуществующим». «Такое переряживание не сопряжено с имитацией какого-либо другого лица, и здесь нет никакой роли кроме роли, условно говоря, «невидимки»[83]. «В противоположность этому внешнее преображение в ряженье наподобие святочного получает смысл как способ включения окрутника в игровой тип поведения, для которого характерна ролевая структура действия»[84].

«... Довольно значительным представляется нам вопрос о целесообразности и допустимых пределах театроведческой трактовки свадебного обряда и хороводных игр». «... Преображение отдельных участников, наблюдаемое в свадьбе, наравне с преображением участниц хоровода должно быть всё-таки трактовано как перевоплощение не игрового, а церемониально-этикетного свойства». «...Здесь мы имеем дело не с игрой в некий условный образ, но с игрой участников обряда и хоровода в собственную отвлечённо-социальную сущность в идеальных формах её выражения». «... Здесь отсутствует обязательная для игры стихия НЕ-Я, здесь нет отторжения собственной сущности и её подмены другой, играемой, - здесь, наоборот, происходит как бы некое праздничное обретение индивидуумом своего лица; ... особую форму осознания и демонстрации своего статуса, места в коллективе, своей общественной функции. Таким образом, можно утверждать, что персонажи и исполнители в этом случае тождественны друг другу, только речь при этом должна идти об определённой ипостаси исполнителя»[85]. «В тех же хороводных играх, где выделяются отдельные участники, как бы «играющие по песне», жест, движение, мимика, которые они используют, являются не более чем символическим комментарием к слову или его полным эквивалентом – в то время как в драматической игре создаётся то, что не получает адекватной передачи на языке слов». «... Это искусство в большой мере символически-изобразительное, нежели драматическое, игровое»[86]

«Существование игрового языка ... древнее ... театра, то есть оно предшествовало театру – этой сравнительно поздней исторической форме игры»[87]. «... В театроведческой концепции обряда ... материал выявляет свою сущность уже не столько в аспекте его ритуальности, принадлежности собственно обрядовой практике, сколько с точки зрения специфически игровой модели мира, им создаваемой». К тому же «на практике нелегко, а то и вовсе невозможно провести рубеж, по одну сторону которого осталась бы чистая прагматика («серьёзная цель»), по другую – чистая зрелищность (развлечение), и соответственно непросто сказать, состоялся ли уже переход обряда в игру»[88]. «Существуют ... многочисленные формы театра ..., которые тем не менее совершенно неотделимы от культа, - в частности, религиозные представления типа средневековой мистерии, ... разновидности традиционного восточного театра, совмещающие определённые обрядовые функции с эстетикой театрального языка»[89].

«... Значительная часть обрядов предстаёт перед нами в отдельных своих фрагментах как мифология – по содержанию (актуальному или пережиточному), как игра – по форме». «... Не имеет смысла говорить об эволюции обряда как о процессе его постепенного превращения в игру – на наш взгляд, было бы точнее говорить в этом случае о процессе его десемантизации при сохранении изначальной игровой формы»[90].

Ряженье предоставляло «возможность создавать в рамках обряда ощущение «живой» мифологии, имитировать непосредственное присутствие её персонажей ... они представали во плоти, «оживали» ... «... здесь создавались исключительные условия для максимальной их наглядности и достоверности. Это были условия, в которых мифологические персонажи актуализировались как бы на пределе возможного»[91]. «Предметом ... изображения была вневременная «действительность» мифологических представлений, а не изменчивая и подвижная действительность быта и истории...». В этом смысле ритуально-игровые представления ряженых «не знают ни прошедшего, ни будущего, ни разных ирреальных оттенков времени: все они – в силу особой природы самих игровых знаков – репрезентируются настоящим временем. В этом состоит одна из условностей игры вообще». «... важна в данном случае идея повторяемости, периодического возвращения события ... вневременность, всевременность, универсальность ... категория времени вообще чужда данным играм: в них проходит перед глазами и выражается в настоящем то, что было, есть, должно быть всегда, и тем самым отменяются все временные барьеры».

«... Игровое перевоплощение – это не единственный случай известного фольклору перевоплощения». В случае оборотничества «нет двуплановости в поведении изменяющего свой облик, нет осознания им фиктивности своего появления под чужим именем, своего выступления от чужого лица»[92]. «При этом подчёркивается принципиальная множественность возможных обличий персонажа как факт отсутствия у него собственного лица: любое другое лицо выступает для него как тоже своё (хотя и иное), являясь лишь одной из форм выражения его изначально множественной природы»[93]. «... Оборотничество – это подчёркнуто антиигровое явление, в котором нет иллюзии превращения, но есть само перевоплощение в буквальном смысле слова. ... Водораздел между превращением такого рода и перевоплощением в обрядовой игре – это и есть граница между действительностью (в данном случае мифологической действительностью былички) и игрой в эту действительность, между «перекидываться» и «прикидываться»[94].

Понимание семантики ряжения, как и семантики других явлений фольклора, таким образом, оказывается невозможным без учёта «сосуществования нескольких, принципиально различающихся, языков, которые служат для передачи семантически эквивалентных единиц». «Мы имеем дело с переводом обрядовой семантики то на игровой язык (действие от другого лица), то на изобразительный (обрядовое печенье, танцевальный рисунок и пр.), то на музыкальный, то на сугубо вербальный (загадка, нарративный жанр) – с одинаковым полем значения во всех этих случаях»[95].

Таким образом материал ряженья представляет для нас ценность постольку, поскольку открывает возможности понимания дейстительности в двух её важных аспектах:

1. С одной стороны он даёт информацию о действительности мифологической, фактически выступающей как содержание ряженья. Эта самостоятельно значимая действительность получает в ряженье наиболее наглядное своё воплощение.

2. С другой стороны материал этот проливает свет на действительность игровую, поскольку мифология в нём «воспроизводится средствами игрового языка: разыгрывается в лицах».

Игровое начало как культурная универсалия без сомнения не должно оставаться вне поля внимания педагогики. Ведь зачастую именно его понимание позволяет человеку адекватно воспринимать окружающую действительность. Именно в поле действия оппозиции: «по нарошке – взаправду» часто находится зерно истины, и искусство его обнаружения кроется в понимании многообразия форм условностей.

8. Мир праздника и мир будней

Ряженье – явление, обнаруживающее исключительно праздничную принадлежность. Отдельные факты ряженья в будни демонстрируют разрушение традиции, вырождение ритуала до уровня развлечения. В этом плане важно понимание различий в рамках оппозиции «праздник – будни».

Этимология слова «будни» приводит к форме - «будьнъ» - в значении «день непраздничный», «день бодрствования». Уже это намекает на то, что оппозиция «праздник – будни» как будто бы имеет отношение к противопоставлению «сон – бодрствование». Действительно, рассматривается версия происхождения слова «будни» как отглагольного существительного при глаголе «будити». Есть болгарское слово «буден» в значении «бодрствующий, «бдительный», «сознательный». Такое же значение имеют сербо-хорватское «будан» и словенское «buden”[96].

Слово «праздник» - от слова «порожний» (праздник – пороздник – порожник) – порожний от труда, от будничных забот. Таким образом традиционная культура различает два мира: мир праздника и мир будней. Народ отдавал предпочтение активным формам «отдыха», поэтому сразу должна быть отвергнута версия о празднике, как времени бездеятельности, сна в буквальном или в переносно-бытовом значении этого слова. Характер деятельности в праздник естественно был совершенно другим.

Даже при беглом взгляде на календарную расположенность основных праздников видно, что большинство из них приурочены к моментам «переходов». Это либо солнечные переходы: дни зимнего и летнего солнцестояний, осеннего и весеннего равноденствий, либо моменты начала или окончания различных сельскохозяйственных работ: сев и сбор урожая, первый выгон скота и др. Поэтому праздник – время перехода и связанной с ним опасности. «Вдруг солнце не повернёт к весне? Вдруг тьма одолеет свет?».

Праздники – «точки безвременья, когда появляется угроза существующему равновесию сил ... и начинает колебаться учреждённый искони порядок». Естественно, что праздничное время имеет совершенно другое смысловое наполнение, да кроме того и другую структуру. (Уже говорилось: «Вневременность, всевременность, универсальность ... категория времени вообще чужда ... выражается в настоящем то, что было, есть, должно быть всегда, и тем самым отменяются все временные барьеры» - стр.15).

Праздничное время – сакральное время, в противопоставление будничному – профанному (у Даля[97] :«Профан – невежда, несведующий ни в чём, чуждый какого-либо знания, понятий» ). Праздничное время – время божественное («У Бога всегда праздник» - Даль). Праздник – время решения вопросов, находящихся в Божьей воле, вопросов, неразрешимых будничным, дневным сознанием. Это вопросы «жизни – смерти».

Сон в понимании народа это не смерть, потому, что «смерть – вечный сон» (Даль). Но «сон – смерти брат». В то же время «сон милее отца и матери». Но и по поводу смерти пословица говорит: «Человек на смерть родится, а умирает на живот» («на вечную жизнь» - Даль).

Во сне высока вероятность встречи с неведомым и страшным, но Бог от этого защита:«Грозен сон, да милостив Бог» (Даль). Сон обнаруживает вещую природу, но только для знающих: «Сон правду скажет, да не всякому». Во сне человек себе не принадлежит: «Хмельной, да сонный не свою думу думают», но и «от смерти не посторонишься». Таким образом оппозиции «жизнь – смерть», «бодрствование – сон» и «будни – праздники» в приведённых примерах демонстрируют как бы некоторый смысловой параллелизм. Эти три оппозиции как бы уточняют смысл друг дружки, каждая по своему приближая человека к пониманию главного вопроса бытия.

Анализ материала обрядов «перехода» говорит о том, что любой переход осмыслялся в троичной форме: умирание – смерть (путь) – возрождение. Мифологема «пути», как видно, наиболее наглядно передаёт идею связи миров, непрерывности существования. «Лежит брус на всю Святую Русь, если брус встанет – до неба достанет». Практически во всех примерах ряженья в том или ином виде путь присутствует. (Путь колядовщиков, путь масленичной процесии, путь процессии с русалкой и т.д.).

Ещё раз хочется обратить внимание на амбивалентную природу мира смерти. Туда уходят умершие родители, которые, используя свой статус, властны оказать помощь – подать урожай, приплод скота, богатство и удачу. Они предупреждают о грозящей опасности, являясь во сне. Но и сама опасность в самых крайних своих формах тоже приходит не иначе, как оттуда.

Реальности будничная и праздничная, принципиально различаясь, связаны всё же друг с дружкой неразрывно. Нормы обыденного человеческого бытия в самых разных его сферах при ближайшем рассмотрении демонстрируют свою связь с мифом. Параметры, закреплённые за внешним видом и поведенческими характеристиками демона при ближайшем рассмотрении составляют ряд, каждый член которого имеет противоположное значение. Получается ряд оппозиций. На второй стороне этого ряда оказываются общепринятые нормы, в том числе эстетические, этические, нравственные, касающиеся уже жизни человека, а не демона. В качестве наиболее показательного примера можно привести тщательно исследованный в русской фольклористике образ русалки[98]. Русалка – демон, ходячий покойник, чьё подробное описание даёт быличка, подкреплённая материалом ряжения в контексте троицко-русальских ритуалов.

Демон (русалка):

Внешний вид:

Уродливая, страшная.

Худая, костлявая

Диспропорции в формах: руки и пальцы длинные, костлявые, огромные отвисшие груди и т.д.

Волосы зелёные (иногда красные – неестественного, нечеловеческого цвета).

Ногти на руках синие.

Одежда:

Совершенно обнажена или одета в одну рубаху, рваную и грязную.

Не подпоясана.

Волосы не закрыты, распущены по плечам.

Психофизические характеристики:

Бегает быстрее лошади. (В обряде проводов русалкой иногда называют «кобылку» наподобие святочной). Обладает огромной физической силой.

Внешне эротична, но обманчиво, как правило к любви и деторождению не способна.

Моральные характеристики:

Жестока. Жертву умерщвляет разными способами, среди которых: щекочет до смерти, может зарезать, утопить, истолочь в ступе «жалезнами цыцками».

В обряде русалкой иногда называют бородатого мужика с ружьём.

Нормы поведения:

Постоянно кривляется, ломается, кривляние её заразно.

Отношение к труду:

Не владеет даже простыми трудовыми технологиями, при попытках овладения ими проявляет инфантильные навыки («мочки только обмусолит, да обслюнит», краденные нитки разматывает, сидя на ветвях деревьев).

Человек (женщина):

Красивая (в большем или меньшем соответствии идеалам красоты)

Полная, крепкая.

Гармоничная (в соответствии идеалам гармонии).

Волосы натурального цвета.

Ногти нормальные (естественные).

Имеет полный комплекс одежды.

Подпоясана обязательно.

Волосы оформлены согласно статусу. (Девка, молодуха, баба, старуха).

Лишена ненормальных, сверхъестественных способностей.

Способность к любви, созданию семьи и деторождению – одно из основных качеств.

Милосердна.

Женственна.

Ведёт себя согласно общепринятым нормам.

В большем-меньшем совершенстве владеет всеми необходимыми трудовыми навыками.

Легко понять, что в лице русалки перед нами вывернутый наизнанку идеал крестьянской женщины. Ряд нормативных характеристик, очевидно, и поддерживался благодаря существованию оппозиций вроде описанных.

Коль скоро идёт речь о работе с молодёжью и подростками, следует упомянуть об отношении, существующем к подростковому возрасту в народной культуре. В силу своей «переходности» (ср.: «переходный возраст»), этот возраст наделялся характеристиками «мира смерти». Подросткам свойственно нигилистическое отношение к миру, к культуре и порядку, склонность к неадекватным, избыточным формам самоутверждения, к перевёртыванию существующих в социуме норм. Народная педагогика демонстрирует массу примеров необычайно тонкого и мудрого отношения к этому возрасту и предлагает очевидно эффективные приёмы его преодоления. Например, неслучайно значительная часть обрядов переходного цикла была отдана в компетенцию «неперебесившейся» молодёжи, выполняя функции своего рода клапанов для «выпускания пара» с одной стороны, и эффективного способа усвоения сложного знаково-символического, в том числе и нормативного, материала с другой.

Ознакомившийся с этим пособием сможет получить общее представление о типологических отличиях ряженья-обряда от ряжения-забавы, от других игровых форм в фольклоре, и от различных жанров современного сценического искусства. Обращение к материалу ряженья в обрядовом аспекте значительно расширит его педагогические возможности. Такие фольклорные жанры как сказка, быличка, загадка, пословица и др. могут быть органично включены в процесс освоения материала, обнаруживая при этом свои развивающие и воспитательные потенции.

Мифология необходима растущему человеку, ибо она способна обеспечить живую мотивацию художественному освоению действительности. Известный швейцарский психолог К.Г.Юнг, рассуждая о взаимоотношении фантастических и реалистических гипотез, выдвигаемых детским сознанием для объяснения мира, писал: «Свободно развивающееся мышление имеет неотступную потребность эмансипироваться от реальности фактов и возводить свой собственный мир[u1] ». И далее: «Малополезным мне кажется навязывание гипотезы, дающей верное объяснение. Ведь её тупая ограниченность просто подавляла бы свободу в развитии мышления, и ребёнок был бы втиснут в рамки конкретного понимания, что исключило бы дальнейшее развитие. Как и биологическое, духовное имеет свои неприкосновенные права».

Сам по себе традиционный мифологический материал способен дать мощный стимул развитию творческого воображения. Будучи «разыгрываем в лицах» в неформальной, праздничной атмосфере «обряда», он послужит расширению коммуникативных возможностей участников игры, откроет им новые, неведомые формы общения. Акцент на ценностно-нормативном содержании материала обеспечит основу для диалога ценностей, так необходимому культуре современного города, ибо только такой диалог способен послужить основой воспитания мыслящей и осознающей личности. А способность мыслить и осознавать – необходимое условие свободы.

Материал подготовил Сергей Олёнкин (Президент Центра Фольклорной Педагогики «Традиция», руководитель Студии аутентичного фольклора «Ильинская пятница»)

ЦФП «Традиция» предлагает семинары и лекции по вопросам традиционной культуры.

Тел. 7-135-035

Предлагаются лекции и практические занятия по следующим темам:

1. Молодёжное фольклорное движение (Причины возникновения, история, современное состояние, социо-культурное значение – видеоиллюстрации).

2. Воспитание и развитие школьников средствами фольклора.

3. Русский и белорусский музыкальный фольклор в Латгалии. (По материалам экспедиций ЦФП «Традиция», 1988-2002г.г. – аудио, видеоиллюстрации)

4. Этнографическое пение. (Дыхание, звукоизвлечение, работа с фонограммой и др. Практические занятия)

5. Методика работы с детским фольклорным ансамблем (Практическое занятие).

6. Народный костюм (Технологии, семантика. Лекция и практические занятия).

7. Ряженье в традиционной культуре. Этнографический и социально-педагогический аспекты. И др.

Предлагаются выступления единственной в Латвии русской студии аутентичного фольклора «Ильинская пятница». Фольклор русских и белорусов Латгалии.

9. Список литературы:

1. М.М.Бахтин, «Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», М.,1965.

2. Библиотека русского фольклора. Народный театр. М., 1992

3. Л.Н.Виноградова, «Зимняя календарная поэзия запалных и восточных славян: генезис и типология колядования», М.,1982

4. Л.Н.Виноградова «Мифологический аспект полесской «русальской» традиции», сб. Славянский и балканский фольклор, М., 1986.

5. Л.Н.Виноградова, «Народная демонология и мифо-ритуальная традиция славян», М.,«Индрик», 2000.

6. В.Е.Гусев «От обряда к народому театру: эволюция святочных игр в покойника», Л.,1974

7. В.И.Даль, «Толковый словарь живого великорусского языка», М.1994

8. М.Забылин, «Русский народ: Его обычаи, обряды, предания, суеверия и поэзия». М.,1880

9. Д.К.Зеленин, «Избранные труды. Очерки русской мифологии: умершие не своей смертью и русалки», М., «Индрик», 1995

10. В.И.Ерёмина, «Ритуал и фольклор», Л.,1991

11. Лариса Ивлева, «Дотеатрально-игровой язык русского фольклора», СПб., 1998,

12. Лариса Ивлева, «Ряженье в русской традиционной культуре», СПб.,1994

13. Ю.М.Лотман, «Статьи по типологии культуры: (Материалы к курсу теории литературы. Вып.1). Тарту, 1970

14. С.В.Максимов «Нечистая, неведомая и крестная сила», СПб., 1994

15. Сб. «Мифологические рассказы русского населения Восточной Сибири», Новосибирск,1987

16. Сб. «Миф в культуре: человек – не-человек». М.,2000

17. Сб. «Обрядовая поэзия», М.,1989

18. В.Я.Пропп «Русские аграрные праздники», Л.,1963

19. Б.Н.Путилов «Методология сравнительно-исторического изучения фольклора», Л.,1976

20. И.П.Сахаров, «Сказания русского народа», М.,1989

21. Н.И.Толстой, «Язык и народная культура. Очерки по славянской мифологии и этнолингвистике», М.,1995

22. Сб. «Традиционные обряды и обрядовый фольклор русских Поволжья», Л.,1985

23. Фольклорный театр. М., 1988

24. Шейн П.В. «Великорус в своих песнях, обрядах, обычаях, сказках, легендах и т.п.» СПб, 1898

25. Черных П.Я., «Историко-этимологический словарь совр. рус. языка», М., 1993

ОГЛАВЛЕНИЕ:

1. Контекст. 1

1.1 Зимние святки. 1

1.2. Масленица. 2

1.3. Обрядность весенне-летнего сезона. 2

1.4. Обрядность осеннего периода. 2

1.5. Свадьба. 2

1.6. Похороны-поминки. 2

2. Текст. 2

3. Персонажи ряженья. 3

3.1. Святочные персонажи. 3

3.1.1. Обход дворов. 3

Игры с «покойником». 3

Коза. 4

Кобылка. 4

Бык. 4

Медведь. 4

Дед и баба. 4

Старый и молодой. 4

3.1.2. Окрутничество вечорочного типа. 5

3.2. Масленичные персонажи. 5

3.3. Персонажи ряженья в обрядах весенне-летнего периода. 5

3.4. Персонажи ряженья в обрядах осеннего цикла. 6

3.5. Персонажи ряженья в свадебном обряде. 6

3.6. Персонажи ряженья в поминальной обрядности. 6

4. Язык предметов (Ритуальный предмет, костюм и маска). 7

4.1. Ритуальные предметы на святки. 7

4.2. Ритуальные предметы на масленицу. 7

4.3. Предметы ритуалов весенне-летнего периода. 7

4.4. Предметы осенних ритуалов. 7

4.5. Предметы свадебных ритуалов. 7

4.6. Предметы поминальных ритуалов. 7

4.7. Костюм ряженого. 8

4.8. Маска. 9

5. Язык действий. 10

5.1. Хореографический аспект. 11

6. Семантика ряженья. 12

7. Игровой язык ряженья. 13

8. Мир праздника и мир будней. 15

9. Список литературы: 19


[1] Лариса Ивлева «Ряженье в русской традиционной культуре» СПб., 1994, стр.7

[2] Там же, стр.8

[3] Н.И.Толстой, «Язык и народная культура», М. «Индрик», 1995г., стр.63.

[4] Лариса Ивлева, «Ряженье ...», стр.79

[5] Там же, стр.79

[6] Там же, стр.80

[7] Там же, стр.82

[8] Там же, стр.83

[9] Там же, стр. 102

[10] Там же, стр.108

[11] Там же, стр.109-110

[12] Там же, стр.112

[13] Там же, стр.118

[14] Н.И.Толстой «Язык и ...» стр.63

[15] Там же, стр.64-65

[16] Там же, стр.67

[17] Там же, стр.75

[18] Л. Ивлева, «Ряженье ...» стр.121

[19] Там же, стр. 83

[20] Там же, стр.84-85

[21] Там же, стр.86-87

[22] Там же, стр.87

[23] Там же, стр.87-88

[24] Там же, стр.89

[25] Там же, стр.90

[26] Там же, стр.91

[27] Там же, стр.92

[28] Там же, стр.95

[29] Там же, стр.97

[30] Там же, стр.102

[31] Там же, стр.103

[32] Там же, стр.103

[33] Там же, стр.104

[34] Шейн П.В. «Великорус в своих песнях, обрядах, обычаях, сказках, легендах и т.п.» СПб, 1898, стр 333.

[35] Л.Ивлева, «Ряженье...», стр.106

[36] Там же, стр.110

[37] Там же, стр.111

[38] Там же, стр.112

[39] «Обрядовая поэзия», М., 1989, стр.319

[40] Л.Ивлева «Ряженье ...», стр.114-116

[41] Там же, стр.118-119

[42] Там же, стр.83-97

[43] Там же, стр.102-108

[44] «Обрядовая поэзия», стр.152-153

[45] Л.Ивлева «Ряженье ...» стр. 110-112

[46] Там же, стр.112-113

[47] Там же, стр.119

[48] Л.Н. Виноградова «Мифологический аспект полесской «русальной» традиции. Сб. Славянский и балканский фольклор. М.1968, стр.120

[49] Л.Ивлева «Ряженье ...», стр.156

[50] Там же, стр.155

[51] Там же, стр.162-169

[52] Там же, стр.156-159

[53] Там же, стр.178

[54] Там же, стр.176-179

[55] Там же, стр.180

[56] Там же, стр.182-185

[57] Там же, стр. 185-191

[58] Там же, стр.192

[59] Там же, стр.122

[60] Там же, стр.126

[61] Там же, стр.126-130

[62] Там же, стр.132

[63] Там же, стр.136

[64] Там же, стр.137

[65] Там же, стр.144

[66] Там же, стр 145

[67] Там же, стр.146-151

[68] Там же, стр.151-152

[69] Там же, ср.153

[70] Лариса Ивлева «Дотеатрально-игровой язык русского фольклора», СПб. 1998, стр.92

[71] Там же, стр.94

[72] Там же

[73] Лариса Ивлева, «Ряженье ...», стр.85

[74] Лариса Ивлева «Дотеатрально-игровой ...», стр.60

[75] Там же, стр.20

[76] Там же, стр.30

[77] Там же, стр.36

[78] Там же, стр.37

[79] Там же, стр.39

[80] Там же, стр.39

[81] Там же, стр.41

[82] Л.Ивлева «Ряженье ...», стр.29

[83] Там же, стр.31

[84] Там же, стр.34

[85] Л.Ивлева, «Дотеатрально...», стр.49

[86] Там же, стр.50

[87] Там же, стр.43

[88] Там же, стр.46

[89] Там же, стр.47

[90] Там же, стр.49

[91] Л.Ивлева, «Ряженье ...», стр.35

[92] Л.Ивлева, «Дотеатрально...», стр.50

[93] Там же, стр.51

[94] Там же, стр.

[95] Там же, стр.45

[96] Черных П.Я., «Историко-этимологический словарь совр. Рус. Языка», М., 1993, стр.118

[97] В.И.Даль, «Толковый словарь живого великорусского языка», М.1994

[98] См. например:Д.К.Зеленин «Избранные труды. Очерки русской мифологии: умершие не своей смертью и русалки», М. «Индрик», 1995. Л.Н.Виноградова «Народная демонология и мифо-ритуальная традиция славян», М. «Индрик», 2000. Л.Н.Виноградова «Мифологический аспект полесской «русальской» традиции», сб. Славянский и балканский фольклор, М., 1986.


[u1]В конце концов, Карлсон тоже утверждал, что фантазии не бывает только у тупиц! – Н.О.

Find Us On FaceBook - Image

Яндекс.Метрика